PWM

Szukaj
Zaawansowane
Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego
biuletyn informacji publicznej

Aleksander Lasoń

Aleksander Lasoń

*1951

Muzyczna muzyka Lasonia (z folderu kompozytorskiego)

 

Aleksander Lasoń należy do pokolenia kompozytorów, których debiut przypadł na pierwszą połowę lat siedemdziesiątych, co niejako obligowało młodego twórcę do wyrażenia swojego stosunku do awangardy sonorystycznej końca lat pięćdziesiątych – zjawiska, które tak mocnym piętnem zaznaczyło się w dziejach muzyki polskiej po II wojnie światowej, że stało się swoistym punktem odniesienia dla wszystkiego, co nastąpiło potem. Droga, jaką obrał kompozytor (i jego rówieśnicy) stanowiła, pod względem estetycznym i stylistycznym, kontrpropozycję w stosunku do założeń grupy poprzedników, zwanych nadal awangardą, mimo widocznych już odstępstw od przyjętych dogmatów.

 

Zdecydowaną i wyraziście określoną już w pierwszych kompozycjach osobowość twórczą Lasonia cechowały: rozmach, żywiołowość i bogactwo materiału muzycznego, w którym dominującą rolę odgrywała harmonika, będąca zarazem elementem formotwórczym. Charakterystyczny typ ekspresji uzyskany za pomocą nieregularnej rytmiki, migotliwej, melizmatycznej melodyki i napięć harmonicznych, powstających w wyniku śmiałego łączenia eufonicznych współbrzmień, ulegał stopniowo coraz większej koncentracji wyrazowej. Uwidoczniło się to w sposób szczególny w Concerto festivo – utworze, którego głębia wyrazu przywodzi na myśl dzieła Beethovena. Ostatnia z symfonii – III Symfonia "1999" na chór i orkiestrę, jest przykładem monumentalnego dzieła współczesnego o wymiarze uniwersalnym, ponadczasowym. Kompozytor sięgnął do wersetów Apokalipsy, tekstu Kyrie i Gloria, podkreślając swoje więzy z chrześcijańską kulturą europejską, jednocześnie nawiązując do wielkich form minionych epok. Tradycyjny język muzyczny umiejętnie, we właściwy sobie, oryginalny sposób łączy z najnowszymi zdobyczami współczesności.

 

Swoboda, z jaką kompozytor operuje dużym aparatem wykonawczym sprawia, że myślimy o nim przede wszystkim jako o symfoniku, gdy tymczasem równie istotnym i interesującym polem twórczego działania są utwory kameralne, jak cykl „muzyk kameralnych”, czy kwartety smyczkowe ze swą przezroczystością planu formalnego i kameralnym wymiarem ekspresyjnej dynamiczności, czy wreszcie solowe sonaty skrzypcowe. W każdym z tych gatunków, przy całej różnorodności środków wyrazu podporządkowanych wybujałej wyobraźni twórczej, muzyka Lasonia zachowuje jednorodny charakter, a jej cechą jest raczej nadmiar, niż niedostatek inwencji twórczej - nadmiar, nad którym wszakże kompozytor doskonale panuje. To swoiste „embarras de richesse”, to nie tylko nie nużące, ale wręcz frapujące i niejednokrotnie przyjemne dla ucha muzyczne meandry, przez które kompozytor przeprowadza swych słuchaczy.

Elżbieta Widłak

 

 

Debiutowałem na sakrosongu („Kwarta” nr 8/2000)

 

KWARTA: Pana kompozycje prezentowane są podczas wielu festiwali w Polsce i zagranicą, wciąż pojawiają się nowe zamówienia. Wykonawcy chyba po prostu lubią pana muzykę?

 

ALEKSANDER LASOŃ: Z pewnością zabrzmi to nieskromnie, ale może rzeczywiście tak jest. Przychodzą do mnie po koncertach bardzo dobrzy wykonawcy, soliści, kameraliści, dyrygenci i mówią mi komplementy. Oczywiście mają też cenne rady, uwagi wykonawcze, odnośnie zapisu, wykorzystania instrumentu, które chętnie przyjmuję i korzystam z nich. Zainteresowanie wykonawcy to jednak tylko połowa zadowolenia. Jest jeszcze druga połowa, może nawet ważniejsza – to słuchacze. Nie zależy mi jednak na „łatwej” publiczności. Kompozytora nie powinna satysfakcjonować publiczność jakakolwiek, publiczność przyzwyczajona do komercji, a nie do odbioru sztuki. Bo tego co jest komercją nie można zaliczać do sztuki wysokiej i nazywać „muzyką”.

 

Jakie są dla pana kryteria muzyki jako sztuki wysokiej?

 

Chodzi mi o muzykę „zgłębioną”, dającą więcej do myślenia. Nie znaczy to jednak, że intelektualną. Muzyka nie działa wyłącznie w sferze czysto intelektualnej, ale przede wszystkim artystycznej, nieracjonalnej. Do muzyki wysokiej nie dochodzi się wprost. Wymaga ona pracy i pogłębionej wiedzy. Nie może być wyłącznie zabawą. Ma wywoływać przeżycia duchowe.

 

Rozumiem, że jako kompozytora interesuje pana tylko ten najwyższy rodzaj sztuki muzycznej?

 

Staram się dążyć w tym kierunku. Komponując, za każdym razem analizuję, czy aby w moim utworze nie ma jakichś spłyceń. Ale też nie chciałbym stwarzać słuchaczowi barier nie do przebycia. Chciałbym pisać własną, nową muzykę nie po to, aby koniecznie pokazać publiczności, jak mój utwór jest niezrozumiały, a w związku z tym – nowy. Zależy mi, aby właśnie był zrozumiały, oceniany tu i teraz. Nie zależy mi bardzo na przyszłości. Nie wiem jaka ona będzie. Chcę pisać muzykę dla współczesnego człowieka, dla słuchacza wymagającego.

 

Jakimi cechami, pana zdaniem, powinien się odznaczać słuchacz „wymagający”?

 

Mam tu na myśli kogoś niekoniecznie wykształconego muzycznie. Raczej melomanów, miłośników najnowszej muzyki, wśród których mogą być także inżynierowie, lekarze, czy przedstawiciele innych zawodów. Czasami docierają do mnie, często w formie listu, miłe głosy od wielu takich słuchaczy z różnych stron świata. Ostatnio dowiedziałem się, że moją muzyką zainteresował się słynny Zdzisław Beksiński, który podobno maluje do niej obrazy.

 

Może to nie przypadek, że pana muzyką zainteresował się malarz. Pańskie kompozycje mogą wywoływać pewne wizje, są bliskie dźwiękom natury. Czy to jest świadome malarstwo dźwiękowe?

 

Nie przeczę, że moje utwory mogą budzić jakieś skojarzenia obrazowe. Mogą nasunąć na myśl odgłos górskiego strumienia, czy ogromne przestrzenie. Spotkałem się z takim odbiorem. Dla mnie jednak muzyka jest światem dźwięków. Jest językiem, którym chcę mówić, opowiadać, ale w sposób czysto muzyczny, nie mający nic wspólnego z poezją, czy malarstwem. Nawet kiedy utwór tytułuję Góry, Cztery pory roku, czy Katedra, nie wynika to z chęci opisania czegokolwiek. Są to raczej dedykacje.


Komu lub czemu poświęcona jest Katedra?

 

Zadedykowałem ten utwór Witoldowi Lutosławskiemu. Był to rodzaj wdzięczności za zafundowane mi przez niego stypendium, polegające na tym, że mogłem podróżować po Europie wraz z rodziną. W czasie podróży słuchałem wielu koncertów, ale także zwiedzałem. Wędrując po Francji zwiedziłem kilka katedr. Wrażenia uzyskane w tej podróży złożyły się na mój utwór. Samo słowo „katedra” budzi już pewne skojarzenia: przestrzeni, brzmień katedralnych. Tytuł ten wykorzystał wcześniej w swoim utworze akordeonowym Andrzej Krzanowski. Ponieważ bardzo mi się spodobał, zapytałem go, czy pozwoli, abym tak samo zatytułował moją kompozycję symfoniczną. Nie miał nic przeciwko temu i tak zrobiłem. Jest jeszcze inna, żartobliwa wersja wyjaśnienia tytułu „katedra”. Związana jest z osobą samego Lutosławskiego, o którym wiadomo przecież, że chociaż nie był nigdy wykładowcą w akademii, to miał swoją własną, bardzo wybitną i katedrę kompozycji.

 

Słowo „katedra” bardziej wprost odnosi się jednak do problemów religii, wiary i duchowości. W ostatnich czasach coraz częściej w pana utworach odnaleźć można motywy religijne – są one obecne choćby w tytułach określających poszczególne części mszy, takich jak Agnus Dei, czy Kyrie i Gloria, a także w wykorzystaniu tekstów mszalnych i biblijnych. Czy w ten sposób podkreśla pan duchowość swojej muzyki, muzyki „zgłębionej”?

 

Pierwiastek religijny i duchowy w mojej muzyce był obecny zawsze. Wynikało to po części z tradycji rodzinnej, a po drugie z osobistego stosunku do życia. Zawsze zgłębiałem i do dzisiaj zgłębiam ten aspekt. Wiąże się z tym fakt, że moja droga jako kompozytora miała swój początek tak naprawdę nie w Stalowej Woli, ale w Krakowie – mieście wyjątkowym, wspaniałym. Był rok 1972 i po raz trzeci już odbywał się tam wielki sacrosong. Wówczas impreza ta miała wyższe aspiracje niż, niestety, obecnie. Wykonywano w jej ramach nie tylko piosenki, ale i pieśni chóralne, a także poważne dzieła wokalno-instrumentalne powszechnie znanych współczesnych twórców. W jury konkursu był między innymi Stefan Kisielewski, Mirosław Kondracki, czy Juliusz Łuciuk. Przedstawiłem wówczas pieśń Ojcu Kolbe na baryton, chór i orkiestrę symfoniczną. Utwór wykonany został w kościele oo. Dominikanów. Zajął pierwsze miejsce. Nagrodę wręczał mi sam kardynał Karol Wojtyła, który był inicjatorem tych festiwali. Sacrosong jednak nie był wówczas bezpieczną ścieżką do rozpoczynania „kariery”. Na koncertach zbierały się tłumu, a czasy były takie, że każde zgromadzenie stanowiło, w mniemaniu władz, polityczne zagrożenie. Nad głowami latały nam helikoptery i było wiele zamieszania wokół całego wydarzenia. Do tej pory rzadko wspominałem o tym fakcie z mojej biografii. Dopiero ojciec zwrócił mi na to uwagę. Jedynym źródłem, w którym podana jest informacja o „krakowskim debiucie” był brytyjski leksykon Who is who?.

 

A kiedy w ogóle zdecydował się pan zostać kompozytorem?

 

Bardzo wcześnie. Niemal od kołyski wychowywałem się w atmosferze przesyconej muzyką. Mój ojciec, Zygmunt Lasoń, jest skrzypkiem, byłym członkiem WOSPRiTV-u (obecnie NOSPR – przyp. red.) od czasów Fitelberga i solistą. Nie wiem czy to możliwe, ale pamiętam, gdy jako może dwuletnie dziecko słyszałem ojca grającego na skrzypcach i już miałem jakieś skojarzenia muzyczne. W momencie, kiedy u dziecka zaczyna rodzić się świadomość, ja już coś budowałem z dźwięków. W okresie szkoły podstawowej ojciec zabierał mnie na koncerty i próby. I właśnie nie koncerty, ale próby były dla mnie największym doświadczeniem. Tam nauczyłem się komponować. Stało się to podświadomie. Można powiedzieć, że wyrosłem z muzyki, a nie ona ze mnie. W pewnym momencie zainteresowała mnie muzyka współczesna. Już w liceum zacząłem uczestniczyć w Warszawskich Jesieniach. Zawsze też improwizowałem i nadal improwizacja towarzyszy mi w tworzeniu muzyki.

 

Nazwiska Lasonia, Knapika i Krzanowskiego kojarzy się jednak nieodmiennie ze Stalową Wolą i festiwalem Młodzi Muzycy Młodemu Miastu. Czy w czasach waszego debiutu odczuwał pan rzeczywiście wspólnotę artystyczną z pańskimi kolegami, czy wciąż by się pan podpisał pod epitetem „pokolenie stalowowolskie”?

 

Ze Stalową Wolą utożsamia się zazwyczaj naszą trójkę, kompozytorów z rocznika 1951, choć przecież debiutowali tam i inni, choćby Paweł Szymański. Nie mam jednak nic przeciwko kojarzeniu mnie z tym festiwalem. Jestem dumny, że uczestniczyłem w nim i wdzięczny osobom, którym zawdzięczał on swoje istnienie i znaczenie, jak Krzysztofowi Drobie, Leszkowi Polonemu, Andrzejowi Chłopeckiemu i wielu innym. Dla każdego jest jakiś moment wyjścia w świat i dla nas właśnie on wówczas nastąpił. Stało się to dość wcześnie.

 

Komentarzom na temat festiwalu towarzyszyła świadomość narodzin nowej muzyki. Mówiło się o powrocie do tonalności, stylistyce przeciwstawionej awangardzie lat sześćdziesiątych, a z drugiej strony estetycznie bliższej romantycznej tradycji. Miał pan wówczas uczucie, że czemuś się przeciwstawia, lub wraca do czegoś?

 

W drugiej połowie lat siedemdziesiątych byliśmy już rzeczywiście przesyceni powszechnym awangardyzmem, idącym głównie w kierunku doświadczeń sonorystycznych. Sam próbowałem sięgać do sonorystycznych środków, choćby w I Symfonii na instrumenty dęte, perkusję i dwa fortepiany z roku 1975, która później otrzymała I lokatę w Paryżu na trybunie kompozytorów UNESCO. Można było tutaj dostrzec oba spojrzenia: jeszcze muzyki awangardowej i już muzyki nowej, może neotonalnej?

 

Ale w Koncercie na fortepian i 3 taśmy, którym zadebiutował pan w Stalowej Woli, już nie?

 

Nie. Taśmy były tam tylko narzędziem, a muzyka nie miała nic wspólnego z estetyką awangardy. Nie był to powrót do tradycji, jak się często określa, ale korzystanie z doświadczeń do lat siedemdziesiątych XX wieku, tych sprzed okresu dodekafonii i awangardy, ale nie tylko. W mojej muzyce także istnieje dwunastodźwiękowość, choć stosuję ją intuicyjnie. Jest to wprawdzie zabieg uświadomiony, ale nie w pierwszym procesie, nie jest istotą moich utworów. Nasze pokolenie stanęło u progu końca XX wieku i może również stąd wzięła się tendencja do syntezy. Korzystamy ze wszystkiego, co było, ale w sposób zależny od indywidualnych upodobań, a także równocześnie odkrywamy nowy, własny świat muzyczny.

 

Nowa tonalność była zatem wyznacznikiem stylistyki „poawangardowej”. Czy jednak harmonia, jako element dzieła muzycznego, jest dla pana najistotniejsza?

 

Tak, szczególnie obecnie. Może nawet dlatego jeden z moich ostatnich utworów zatytułowałem Harmonium (Concerto „Harmonium” na akordeon amplifikowany i orkiestrę – przyp. red.). Wcześniej bardziej zajmował mnie problem melodii. Chodziło mi o taką melodię, która płynie jedną falą, nieprzerwanie, od początku do końca utworu. Przykłady tego istnieją w moich utworach z połowy lat osiemdziesiątych: Koncercie wiolonczelowym „Pablo Casals in memoriam”, II Kwartecie smyczkowym i innych. Poza tym ważne są dla mnie forma i czas w muzyce, budowanie formy wieloczęściowej, zestawianie części w swoisty sposób, ale tak aby panować nad czasem i uwagą słuchacza. W pierwszym okresie twórczości interesował mnie z kolei głównie rytm, co wiązało się z moją fascynacją muzyką Igora Strawińskiego.

 

Obecnie pana muzyka zdaje się nieco mniej łagodna, eufoniczna. Jest w niej odcień smutku, czy nawet tragizmu. Tak przynajmniej jest odbierana przez „zwykłych melomanów”. Czy to ma związek z pana potrzebą muzyki „zgłębionej”, także w sensie pogłębienia wyrazu?

 

W moim odczuciu na pewno nie jest to muzyka smutna. Może jest to także rodzaj zamyślenia, ale bardziej – powagi. Wcześniej często określano, że piszę muzykę radosną, zwiewną, bezproblemową, że „tematy płyną jak z rękawa”. Oczywiście, byłoby wspaniale, abym do późnych lat życia potrafił pisać muzykę radosną i eufoniczną. Ale też eufonia wciąż jest obecna w moich utworach, pojawiają się nawet tego typu uwagi wykonawcze.

 

Czyli eufonico?

 

Właśnie. Ma to oznaczać muzykę nie tylko dobrze brzmiącą dla ucha, ale i „dla ducha” – muzykę piękną, anielską. Budzącą nasze wyobrażenia o raju. Można to wyrażać na wiele sposobów. Nie jest tak, jak potocznie się wydaje, że akord kojarzący się z tonacją mollową odbierać trzeba jako smutny. Nawet dysonansowe brzmienie może budzić dobre skojarzenia, może być kojące.

 

Ostatnio skomponowany przez pana utwór – IV Kwartet smyczkowy – powstał na zamówienie Kwartetu Śląskiego. Czy często komponuje pan na zamówienie, jest to dla pana inspirujące?


W ostatnim czasie moje inspiracje pochodzą często niejako „z podpowiedzi”. Propozycje napływające z różnych stron nasuwają mi pewne idee. Obecnie na przykład angażuje mnie utwór na klarnet i smyczki pisany dla znakomitego klarnecisty Hakana Rosengrena i zespołu smyczkowego AUKSO kierowanego przez Marka Mosia. Tutaj inspiracją jest zestawienie idei zespołu smyczkowego oraz klarnetu, jego brzmienia – „duchowości" tego instrumentu i instrumentów smyczkowych. Od dłuższego już czasu staram się zrealizować też propozycję Janusza Olejniczaka skomponowania koncertu fortepianowego. Chciałbym ponadto skompletować swoją mszę. Idea ta zrodziła się po napisaniu Sanctus, ostatniej części. Wtedy zrozumiałem, że właściwie mógłbym połączyć w całość pozostałe, skomponowane już części, rozrzucone do tej pory w różnych utworach. Przyszło mi to na myśl, ponieważ odczuwam ich jednolitość stylistyczną. Byłoby to zarazem spełnienie się w dużej formie, będące dla mnie prawdziwym wyzwaniem.

Rozmawiała: Ewa Cichoń