2025-08-07

Krzysztof Knittel jest autorem utworów orkiestrowych, chóralnych, kameralnych, muzyki dla baletu, teatru, filmu, wykonawcą muzyki komputerowej i elektroakustycznej na żywo, twórcą instalacji dźwiękowych. To artysta nieustannie poszukujący – niezależny, eksperymentujący, który podąża własnymi ścieżkami. Człowiek o wielu obliczach, wyraźnych opiniach i bogaty w doświadczenia. W sierpniu jest naszym Kompozytorem miesiąca i zaprasza nas do swojej pracowni, w której opowiada o procesie twórczym i swoich dziełach.

PWM: Czy Pana zdaniem komponowanie jest prostym zajęciem?
Krzysztof Knittel: Nie będę oryginalny i powiem, że bywa różnie. Czasami zdarzało się, że muzyka „sama się pisała” i nie trzeba było nic zmieniać czy poprawiać, ale najczęściej jednak poprawiałem fragmenty utworu, zmieniałem poszczególne nuty czy frazę rytmiczną, czasami usuwałem całe takty lub niektóre instrumenty, itd. Zdarzało mi się też przestawiać całe odcinki muzyki, zmieniać ich kolejność – szczególnie ostatnio, kiedy zacząłem stosować w muzyce metodę patchworku – składania kompozycji z wielu kolorowych, różnorodnych odcinków, a czasami z wielu odcieni jednej barwy zestawianych ze sobą jak w wielkiej patchworkowej kołdrze…

Ponadto są różne etapy pracy nad partyturą. Największa swoboda, nieograniczona jeszcze niczym wyobraźnia i pełnia możliwości to początkowy etap, czyli wyobrażanie sobie nowej kompozycji. Kiedy jednak muzyka zaczyna wypełniać kolejne strony partytury, pojawiają się coraz bardziej skomplikowane miejsca i problemy do rozwiązania. Czasami, choć rzadko, te problemy dotyczą całości utworu i rozwoju jego największych części, które można porównać do rozdziałów powieści. Najczęściej są one natury technologicznej, np. dotyczą korekcji współbrzmienia instrumentów, zmiany artykulacji czy dynamiki – tu pojawiają się liczne poprawki. Czasami korekty w partyturze wprowadzałem też podczas pracy z kopistą, zdarzało się, że nawet po pierwszych próbach.

fot. ©Polskie Wydawnictwo Muzyczne / Bartek Barczyk

Wszystkie powyższe uwagi dotyczą utworów instrumentalnych – kompozycji na orkiestrę czy utworów kameralnych. Ale jest też przecież wielka przestrzeń realizowanej przeze mnie od lat muzyki elektronicznej i komputerowej, nagrywanej najczęściej bez zapisu partyturowego, choć czasami tworzonej w oparciu o pewne notatki, np. graficzne lub słowne (sporo tych notatek ze Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia znajduje się obecnie w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi). Niektóre z utworów powstawały we współpracy z realizatorami radiowymi, np. w latach 70. pracowałem z Barbarą Okoń-Makowską, dziś profesorką UMFC, później z Ewą Guziołek-Tubelewicz, pracującą do dziś w radiu publicznym, a w latach 90. z Tadeuszem Sudnikiem w jego domowym studio. Podczas takiej współpracy przydają się pewne zapisy i szkice określające charakter i formę utworu. Czymś jeszcze innym było komponowanie w zespołach takich jak Grupa KEW, Trio CH&K&K, Pociąg towarowy, Kawalerowie błotni. W tych przypadkach nasza improwizacja była poprzedzona wstępnymi ustaleniami zapisywanymi w postaci skrótowego opisu wspólnie tworzonej muzyki.

Pomysł na skrawku papieru

Komponowanie jest więc procesem, utwór powstaje fragmentami. Czy zdarza się jednak, że już na samym początku pojawia się pomysł na całe dzieło?
Rzadko mam już od początku wyobrażenie całości utworu, powiedziałbym nawet, że jest to sytuacja wyjątkowa, np. zapis formy całej mojej pasji, czyli Męki Pańskiej wg. św. Mateusza (nota bene mojej pracy doktorskiej) powstał na skrawku papieru i kształt tego utworu trwającego ponad 40 minut jest dokładnie taki, jak to wtedy w pośpiechu zapisałem.

Ale najczęściej wyobrażenie powstającego utworu jest dość mgliste, czasami oparte na jakimś pomyśle wywodzącym się ze sztuki malarskiej, jak w utworze komputerowym norcet nawiązującym do malarstwa Jacksona Pollocka czy w mojej pierwszej kompozycji elektroakustycznej Robak Zdobywca (The Conqueror Worm), której kształt formalny wynika wprost z budowy wiersza Edgara Allana Poe pod tym samym tytułem.

Co Pana inspiruje w pracy artystycznej, poza wspomnianym już malarstwem?
Szukam inspiracji gdzie się da, ale nie na siłę. Pomysły pojawiają się same, gdy zwraca się uwagę na otoczenie. Wspaniałą inspiracją jest zawsze otoczenie przyrody. Często o muzyce myślę podczas samotnych spacerów z psem. Inspirują niespodziewane spotkania z przyjaciółmi, a czasami słuchanie czyjejś muzyki – każdy dobry pomysł muzyczny powoduje jakieś wyobrażenie, np. jak mógłbym jakieś brzmienie czy pomysł formalny lub nawet prosty temat melodyczny czy rytmiczny rozwinąć w inny sposób, po swojemu. To nigdy nie będzie imitacją czyjejś muzyki, ale takie słuchanie może być swoistym zaczynem nowej pracy.

Ile czasu zajmuje Panu skomponowanie utworu kameralnego, a ile utworu np. orkiestrowego czy oratorium?
Duże formy muzyczne, jak opera, koncert instrumentalny czy pasja zajmują dużo więcej czasu, niż dzieła kameralne, np. napisanie opery czy pasji zajęło mi ponad rok, a kwartetu smyczkowego czy solowych utworów kilka tygodni, choć czasami, gdy kameralny utwór jest dłuższy, praca może potrwać kilka miesięcy.

Zdarza mi się odkładać jakąś partyturę i wracać do niej po pewnym czasie w innym miejscu i w innym nastroju. Najszybciej pracuje mi się z instrumentami elektronicznymi, na których lubię improwizować. Zdarzało się, i to nie raz, że całe utwory powstawały w czasie realnym. Nagrywałem improwizację, którą potem publikowałem jako kompozycję elektroniczną. Jest kilka takich moich utworów na Youtube, niektóre znalazły się też na płytach. Jako improwizator, operujący dźwiękami elektronicznymi brałem również udział w nagraniach dzieł innych twórców, choćby na płycie DZIADY wydanej przez PWM / ANAKLASIS, której głównymi autorami są Piotr Orzechowski czyli Pianohooligan i High Definition Quartet.

Dzielę dzień na dwa

Czy ma Pan ulubioną porę do pracy?
I znowu odpowiedź brzmi – różnie. Gdy uczyłem przez kilkanaście lat w akademiach muzycznych w Łodzi, w Krakowie i na UMFC w Warszawie całe dni były zajęte pracą na uczelni i komponować mogłem tylko wieczorem. Podobnie było, gdy pracowałem w Związku Kompozytorów Polskich jako dyrektor festiwalu Warszawska Jesień. Ale zmęczenie po całym dniu pracy powodowało, że lepiej mi wtedy wychodziła improwizacja na moich urządzeniach elektronicznych niż komponowanie partytur. Teraz, gdy już nie uczę i gdy mogę pisać o dowolnej porze, to staram się połączyć komponowanie z domowymi zajęciami i obowiązkami.

Najlepszą porą na pisanie partytur były dla mnie od wielu lat letnie i zimowe wakacje. Rano – pływanie łodzią po jeziorze, kąpiele i zabawy z dziećmi, a pod wieczór praca z nutami. Z kolei w zimie, rano, jeździliśmy na nartach, a wieczorem pisałem – po krótkim popołudniowym śnie, który dzielił mój dzień na dwa i pozwalał na krótsze spanie w nocy (to pomysł poniekąd zapożyczony od Bogusława Schaeffera, który opowiedział o nim w filmie dokumentalnym Macieja Pisarka Solo).

fot. ©Polskie Wydawnictwo Muzyczne / Bartek Barczyk

Jak wygląda Pana praca nad partyturą?
Piszę długopisem, zamiast gumki używam korektora. Często robię na komputerze dźwiękowe symulacje, używając sampli instrumentalnych i zapisu w różnych programach komputerowych. Sprawdzam w ten sposób brzmienie całości utworu. Gdy prowadziłem zajęcia z kompozycji oraz instrumentacji symfonicznej, wszystkie zadania przynoszone mi przez studentów były wykonane w programach Finale lub Sibelius. Łatwo można było w ten sposób sprawdzić brzmienie utworu.

Czy współpracuje Pan z kopistą?
W moim przypadku jest to konieczne. W latach 90. skomponowałem tylko jeden utwór w zapisie komputerowym i szybko zrezygnowałem z takiej pracy, bo możliwości, które dawał mi program spowodowały sporo zmian w koncepcji utworu. Wciągnęła mnie sama technologia komputerowa i jej możliwości, więc zaczął powstawać utwór dość odległy od pierwotnej koncepcji. To mogła być fascynująca przygoda i zupełnie nowa droga, ale zajmowało mi to dużo czasu, którego wtedy ciągle brakowało. Do tego miałem sporo innych pomysłów i propozycji, więc nie wciągnąłem się w dogłębne poznawanie tych programów.

Mam za to kontakt ze wspaniałym kopistą, panem Tomaszem Tokarskim, który już wiele razy pomagał mi, wynajdując różne błędy w moich partyturach. Wcześniej moje utwory wpisywała do komputera Anna Salij-Tuz, równie wspaniała osoba i fachowiec w tej dziedzinie.

Reczy (nie)potrzebne

Jak wygląda biurko, przy którym Pan pracuje?
Znajduje się na nim zawsze mnóstwo rzeczy, połowa z nich raczej niepotrzebna, ale przypominająca o jakichś obowiązkach do wykonania, niektórych z nich już nawet nie mogę sobie przypomnieć… No i stoi na biurku wielka kserokopiarka, stoi CD-player, leży sporo pisaków i różnych drobiazgów, zapełnione jest całe biurko… Mam tu też mały komputer Macbook Pro połączony z równie małą klawiaturą Aka professional LPK25, obok papier nutowy.

fot. © Polskie Wydawnictwo Muzyczne / Bartek Barczyk

Czy jest coś, czym lubi Pan otaczać się podczas pracy?
Teraz zawsze jest to kubek z kawą latte. Z tyłu, za moimi plecami, pomiędzy fotel biurowy a półkę z książkami, wciska się mój ukochany pies Obi van Kenobi.

Czy podczas pracy przestrzega Pan szczególnych dla siebie zwyczajów?
O tak, kawę piję zawsze z tego samego kubka z podobizną mojej wnuczki Jany, a kolejność działań? Hm, zaczynam od przeglądu poczty i przy okazji czytam newsy GW i NYT, odpisuję na listy i dopiero potem zabieram się do nut. Jeśli przygotowuję się do koncertu, to przenoszę komputer i łączę go z RME FireFace 800 i z pozostałymi instrumentami elektronicznymi.


Na plaży w Chałupach

Czy przypomina Pan sobie wyjątkowo nietypowe miejsce, w którym przyszło Panu komponować?
Najbardziej nietypowe miejsce to była plaża w Chałupach. Oczywiście pracowałem bez komputera, miałem tylko długopis i papier nutowy. Tam napisałem solo dla Elżbiety Chojnackiej w jej koncercie klawesynowym.

Który etap komponowania jest dla Pana największym wyzwaniem lub ulubionym momentem pracy?
Właściwie na jedno wychodzi, bo najbardziej lubię największe wyzwania. Lubię początek pracy nad partyturą, zbieranie pomysłów na formę całej kompozycji. Lubię też sam koniec pracy, kiedy już daje się ogarnąć całość. Wtedy zdarzają się też chwile wątpliwości, niepewność, przecież zawsze można by było zrobić coś lepiej…

Po co jakieś nerwy?

Czy współpracuje Pan z wykonawcami pańskich utworów?
O tak, dość często jestem obecny na bardziej zaawansowanych próbach zespołu, czasami jakieś drobne uwagi czy sugestie wykonawcze mogą się przydać, ale decyzje o ich wprowadzeniu podejmujemy wspólnie z dyrygentem lub członkami zespołu. Nigdy nie narzucam jakiejś koncepcji wykonania, wychodzę zawsze od tego, co proponują sami wykonawcy, przecież to ma być ich własna interpretacja mojej partytury.

Jakie emocje towarzyszą Panu przed i podczas prawykonania utworu?
Często biorę udział w wykonaniach premierowych jako realizator partii elektronicznej, wtedy tak, jak każdy wykonawca jestem skupiony na realizacji mojej partii. Czasami też zajmuję się przy konsolecie odtwarzaniem kompozycji elektroakustycznej lub nagłośnieniem zespołu, ale to też funkcja wykonawcza. Rzadko mi się zdarza, że tylko słucham muzyki, choć wtedy staję się bardziej fachowym odbiorcą – słuchaczem, wyławiającym ewentualne błędy wykonania, niż zdenerwowanym autorem. Przecież na tym etapie i w takiej roli nie mogę już nic poprawić, więc po co jakieś nerwy, prawda?

fot. © Polskie Wydawnictwo Muzyczne / Anna Sowa

Dlaczego Pana zdaniem warto by kompozytor współpracował z Wydawcą?
Powodów jest mnóstwo… zdarza się na przykład, że propozycje napisania nowych utworów pochodzą właśnie od Wydawcy. Tak powstała partytura Ka makana o ke ola dla dyrygenta Marka Mosia i AUKSO Orkiestry Kameralnej Miasta Tychy. Ponadto redaktorzy PWM są świetnymi fachowcami, a ich sugestie są nieocenione dla lepszego zrozumienia partytury przez wykonawców. Potrafią wyłowić błędy, których autor może nie zauważyć. Potrafią dobrze doradzić w wyborze wersji jakiegoś fragmentu muzyki. Równie ważna dla mnie jest współpraca z działem prawnym wydawnictwa, bo kompozytorzy nie muszą przecież znać się na wszystkich przepisach prawa autorskiego.

Mam też miłe wspomnienie sprzed lat związane z Encyklopedią muzyczną PWM, która zajmuje dziś całą półkę w moim domu. W latach 90. Elżbieta Szczepańska-Lange zrobiła ze mną spory wywiad, z którego powstało hasło zamieszczone w tej encyklopedii. W naszej rozmowie trochę poważnie, a trochę dla żartu podzieliłem moją twórczość na okresy i Elżbieta wykorzystała tę informację w tekście encyklopedii, a były to: (1) muzyka kabaretowa i poezja śpiewana, (2) „muzyka zwierciadeł”, (3) „muzyka resztek”, (4) „muzyka dobrych wibracji”, (5) „muzyka okołojazzowa i około-rockowa”, (6) „muzyka pogranicza”. Jeśli kogoś zainteresował ten podział i chciałby dowiedzieć się, co oznaczają poszczególne pojęcia, odsyłam do hasła poświęconego mojej osobie w Encyklopedii muzycznej PWM.

A moja późniejsza twórczość? Działalność edukacyjna i naukowa? Od czasu powstania tego hasła minęło prawie trzydzieści lat, napisałem pracę doktorską, zrobiłem habilitację, z rąk prezydenta Bronisława Komorowskiego otrzymałem profesurę, a potem sam oceniałem prace doktorskie, habilitacyjne, napisałem liczne recenzje dr/hab./prof., a także całą półkę nowych kompozycji. Ale dziś już nie podjąłbym się (nawet dla żartu) tworzenia takich autoanaliz i opisu własnej twórczości – zdecydowanie wolę, aby już inni mnie oceniali i opisywali.

***

O przekraczaniu granic formalnych i treściowych, które wpisane jest w los eksperymentującego artysty, a takim bez wątpienia jest Krzysztof Knittel, o najnowszych technologiach wykorzystywanych do tworzenia muzyki, o łączeniu różnych obszarów sztuki, o znaczeniu kultury i edukacji w świecie polityki, o postawie obywatelskiej, o pokoleniowej odpowiedzialności kompozytor opowiada ze swadą Michałowi Mendykowi w książce Granice niczego.  W sierpniu książka ta dostępna jest w księgarni PWM w specjalnej, promocyjnej cenie.