2023-05-30

Czy twórczość kompozytorów minionego stulecia może być źródłem inspiracji dla współczesnych twórców? Na to pytanie odpowiada Jagoda Szmytka w ramach majowej, elektronicznej odsłony akcji Instrument Miesiąca. Zapraszamy do zapoznania się z jej wciągającymi opowieściami nakreślonymi wokół muzyki i filozofii Witolda Szalonka, Pianophonie Kazimierza Serockiego i pierwszego polskiego utworu na taśmę autorstwa Włodzimierza Kotońskiego.
 

Twórczość i myśl muzyczna Witolda Szalonka

Kiedy Polskie Wydawnictwo Muzyczne zwróciło się do mnie z propozycją, aby napisać kilka zdań o wybranych publikacjach w ramach akcji Instrument Miesiąca: elektronika, przyszły mi na myśl słowa Witolda Szalonka, którymi rozpoczyna swój traktat O niewykorzystanych walorach sonorystycznych instrumentów dętych drewnianych, będący zwieńczeniem jego pionierskiej pracy na polu artystycznych badań naukowych prowadzonych w zakresie rozszerzonych brzmień instrumentalnych:

Narodziny muzyki elektronicznej i konkretnej wywołały ogólną, nie słabnącą do tej pory dyskusję nad – rozpatrywaną pod kątem walorów brzmieniowych – przyszłością europejskiej orkiestry symfonicznej z jednej, a różnego rodzaju aparatury elektronicznej generującej i przetwarzającej dźwięki, z drugiej strony.

…oraz jego dalsze refleksje dotyczące sporu o przyszłość muzyki, zawarte w tym samym tekście. Mianowicie, kompozytor w kolejnych zdaniach pisze o zajmowanych w sporze o przyszłość muzyki stanowiskach, niekiedy skrajnie radykalnych, zarysowując dwie zasadnicze postawy. Pierwsza z nich, odmawia „tworom elektronicznym” statusu muzyki, a w mniej skrajnej wersji przypisuje elektronice rolę ilustracyjną, mającą zastosowanie w produkcjach filmowych i słuchowiskach. Druga, będąca w opozycji do pierwszej, wyraża sprzeciw wobec zasadności tworzenia muzyki instrumentalnej – ze względu na wyeksploatowane możliwości ekspresji tego aparatu oraz towarzyszący końcowemu stadium instrumentalistyki kryzys wykonawczy – i wskazuje na aparaturę elektroniczną i jej zdolności produkcyjne oraz reprodukcyjne, jako rozwiązanie kryzysu.

Jagoda Szmytka, fot. Bartek Barczyk
 

Choć tekst ten pochodzi z 1973 roku, nie stracił swej aktualności. Co więcej, okazał się wizjonerski. Naszkicowany wyżej spór w dobie rewolucji cyfrowej na etapie komputeryzacji pod znakiem sztucznej inteligencji oraz kryzysu ekonomiczno-kulturalno-społecznego, z którym mierzy się świat, a w tym muzyka klasyczna, nabrał jeszcze większej mocy. Nie o zasadności sporu, ale raczej o pozorności jego istoty, czy też o potrzebie jego zażegnania pisze dalej kompozytor:

[...] wszystkich godzi… życie, praktyka twórcza, coraz to przynosząc nam odkrywcze, bogate w nowe brzmienia dzieła zarówno elektroniczne, jak i wokalne czy instrumentalne. Jest to oczywiste, niezależnie bowiem od źródła generującego, budulcem języka wymienionych trzech gatunków muzyki jest identyczny fenomen: d ź w i ę k.

Zainspirowana myśleniem Witolda Szalonka ponad podziałami gatunkowymi oraz jego dokonaniami badawczymi w zakresie rozszerzonego brzmienia, co jak sam kompozytor wskazał, łączy jego twórczość z eksploracją dźwiękową dokonywaną w muzyce elektronicznej, chciałabym na początku wspomnieć jego utwory, choć sama elektronika była i jest dla mnie ważna między innymi w związku z odbytymi studiami w zakresie kompozycji i kompozycji komputerowej na Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu.

I tak właśnie wydarzeniem związanym z Wrocławiem, muzyką Witolda Szalonka, jednym z najważniejszych wrażeń muzycznych, które na długo, a właściwie do dzisiaj zapadły mi w pamięć, był koncert w ramach festiwalu Musica Polonica Nova z 2002 roku, kiedy to w Oratorium Marianum Trio Soli Sono w składzie Natalie Becker, Johanna Daske i Olaf Futyma wykonało trzy fletowe utwory Witolda Szalonka: Meduzę i Posejdona, Meduzy sen o Pegazie oraz Głowę Meduzy. Od koncertu minęło ponad dwadzieścia lat. W międzyczasie zebrałam wiele nowych innych doświadczeń muzycznych, które zmieniły moją percepcję muzyki na zawsze, niemniej to właśnie to doświadczenie muzyczne było bardzo ważne. Dlaczego? 

Odpowiadając na to pytanie z dzisiejszym zasobem wiedzy, doświadczeniem, narzędziami analitycznymi, mogłabym się przyjrzeć bliżej warsztatowi kompozytorskiemu Witolda Szalonka, ale nie z analitycznej perspektywy chciałabym odpowiedzieć, tylko spróbować ująć w słowa, czym było to „coś” co zafrapowało mnie w jego muzyce na tak wiele lat. W tym kontekście próbując odtworzyć wrażenia z tamtego dnia jako pierwsze przychodzą mi na myśl frazy „grasping ungraspable”, „breathing space”, „vibrations in the air”, „ambiguity”. Kompozycje, które uchwyciły coś, co wydaje się nieuchwytne i ulotne, przeszywające siłą ekspresji, aczkolwiek układające się w harmonijną całość. Flety, które brzmią znajomo, a zarazem wykraczają poza charakterystykę repertuaru klasycznego, który poznałam nie tylko w teorii, ale też w praktyce, jako abiturientka klasy fletu.
 

Czasoprzestrzeń muzyczna ułożona w nieoczywistą, wieloznaczną rzeźbę dźwiękową. Takie były moje osobiste wrażenia po wysłuchaniu koncertu, jednak na podstawie tytułu kolejnej kompozycji, która została wykonana i którą usłyszałam na tym samym festiwalu, w tej samej sali po czterech latach, Inside?—Outside? na kwartet smyczkowy i klarnet basowy, można przypuszczać, że i sam kompozytor zafascynowany był w swojej pracy kreowaniem nieoczywistych struktur oraz osadzaniem materii muzycznej w „zakrzywionej” perspektywie czasoprzestrzennej. Jako komentarz do utworu, chciałabym zacytować architekta Massimiliano Fuksasa: „The suspension of a volume within another. See the sky through the concrete, outside, inside, outside”.

Z kolei niezwykłym, bo dynamicznym zmysłem architektonicznym wydaje się być kierowany kompozytor w procesie tworzenia 1+1+1+1, utworu przeznaczonego na skład od jednego do czterech instrumentów smyczkowych, z 1969 roku. To, co wysuwa się na pierwszy plan po wysłuchaniu wykonania, to feeria barw wydobywana z instrumentów smyczkowych. Wgląd w partyturę, ujawnia natomiast misterną i złożoną dynamiczną strukturę architektoniczną.

Kazimierz Serocki: Pianophonie na fortepian, elektroniczne przetworzenie dźwięku i orkiestrę

Jest 14 września. Z minutami godzina dziewiętnasta. Na estradzie Filharmonii Narodowej udekorowanej zwieszonymi spomiędzy piszczałek organów flagami, za sekcją dętą, a przy perkusji, na horyzoncie sali rozpościera się imponująca maszyneria elektroniczna – wielkie skrzynie błyszczące w świetle reflektorów. Fortepian stoi pośrodku – „oblepiony” mikrofonami, „oflankowany” oscylatorami. W promieniu czterech, a może pięciu metrów od fortepianu dla odseparowania sygnału usadowiona Wielka Orkiestra Polskiego Radia i Telewizji w Katowicach. Przewody ciągną się ze sceny po podłodze widowni aż do konsolety stojącej pośrodku sali, za którą zasiadł Reżyser Dźwięku Hans Peter Haller ze Studia Elektronicznego z Freiburga. Tuż obok, w centrum sterowania, widać i samego kompozytora wyczekiwanego dzieła – Kazimierza Serockiego. Na scenę wchodzą pianista – Szabolcs Esztényi i dyrygent – Stanisław Wisłocki. Partytura dyrygencka na pulpicie, głos fortepianowy ułożony we wnętrzu fortepianu. Na sali – otoczonej zgodnie z wytycznymi z partytury sześciogłośnikowym systemem nagłośnienia – zapada cisza. Grają! Wstęp perkusji i pierwsze akordy fortepianu za nami. Następują burzliwe pianistyczne akordy przeplatane gęstymi orkiestrowymi interwencjami. Po dramatycznych smyczkach, mniej więcej w trzeciej minucie kompozycji zapada moment liryczny, wypełniony rozszerzonym za pomocą elektronicznej aparatury brzmieniem fortepianu. Jak już to było podobno podczas pierwszych prób, Serocki moduluje dwa ringmodulatory czterema oscylatorami – z czego dwa przypisane są do fortepianu i dwa do reżyserki dźwięku. W ten sposób pianista i reżyser dźwięku grają teraz niejako w duecie. Reżyser transformuje dźwięki akustyczne partii solowej w pełnym wymiarze następującymi urządzeniami: wspomnianymi dwoma generatorami, dwoma modulatorami kołowymi (Rgm), dwoma magnetofonowymi urządzeniami opóźniającymi, zestawem kwintowych filtrów pasmowych i wzmacniaczami. Ponadto rozdysponowuje je w przestrzeni za pomocą halafonu. Przetworzone i akustyczne arpeggia rozchodzą się w sali niczym mantra… 

Jest 17 lutego. Godzina dwudziesta dwadzieścia z minutami. Kompozycja napisana przez Kazimierza Serockiego w pełni pulsuje i rozbrzmiewa. Pianista – Maciej Grzybowski – brawurowo wykonuje partię fortepianu. Obok konwencjonalnie wydobywanych dźwięków, słychać brzmienia rozszerzone artykułowane nie na klawiaturze, ale bezpośrednio na strunach w fortepianie poprzez szarpanie paznokciami, uderzenia dłonią, palcami i perkusyjnymi pałkami o zróżnicowanej twardości i wielkości główek. To partia samego rozszerzonego elektroniką fortepianu, a można by pomyśleć, że symfonia na fortepian i elektronikę. Partia elektroniki, przygotowana w formie aplikacji Max/Msp i realizowana przez kompozytorów Cezarego Duchnowskiego i Marcina Bortnowskiego brzmi niezwykle ekspresyjnie, zarazem przy zachowaniu precyzji i wierności partyturze. Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia z Katowic brzmi monumentalnie pod batutą dyrygenta, Jerzego Maksymiuka. Po rozbudowanej kadencji solowego fortepianu motoryczny epizod prowadzi do kulminacji, po której następuje zmodyfikowana repryza części początkowej.

Jeden utwór – Pianophonie. Dwa eksplodujące wręcz energią wykonania, z 2008 roku na wrocławskim festiwalu Musica Polonica Nova, na którym byłam obecna, oraz pierwsze w kolejności opisu, polskie prawykonanie z 1979 roku na festiwalu Warszawska Jesień, którego nagranie wielokrotnie przesłuchiwałam.

Pomysł na połączenie rzeczywistego doświadczenia z niejako wirtualnym doświadczeniem w opis jednego wrażenia muzycznego ma być w zasadzie analogią do konstrukcji kompozycji. W niej elektronika jest „blisko” instrumentu, tworząc związek między warstwą elektroniczną i instrumentem akustycznym rodzaju Uncanny Valley, w którym relacja między tym, co rzeczywiste (akustyczne), a tym, co wirtualne (elektroniczne) jest zatarta.

Tak jak w przypadku kompozycji Witolda Szalonka, pisząc notkę, próbowałam zrekonstruować w swojej pamięci wrażenia, które odczuwałam w trakcie słuchania jego kompozycji dwadzieścia lat temu, to w przypadku Pianophonie Kazimierza Serockiego opis jest próbą rekonstrukcji wrażeń z wykonania utworu na podstawie dwóch realizacji i powstał na podstawie moich własnych doświadczeń słuchowych, ale też w oparciu o zapiski na temat utworu – fragmenty recenzji polskiego prawykonania i wrocławskiego koncertu, wypowiedzi Hansa Petera Hallera, samego  Kazimierza Serockiego i innych źródeł tekstowych.

Włodzimierz Kotoński – Etiuda na jedno uderzenie w talerz 

O trwającej dwie minuty i czterdzieści jeden sekund Etiudzie konkretnej – na jedno uderzenie w talerz Włodzimierza Kotońskiego skomponowanej w styczniu 1959 roku, ostatecznie skorygowanej pod względem dynamicznym wiosną 1959 roku, mającej premierę 21 września 1960 roku i wydanej w postaci partyturowej pod skróconym tytułem Etiuda na jedno uderzenie w talerz w 1963 roku przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne zostało napisane i opowiedziane wszystko, a na pewno ogrom, zarówno przez ekspertów, jak i melomanów. Etiuda stała się, była i wciąż jest inspiracją dla kolejnych pokoleń kompozytorów i kompozytorek, jak nie bezpośrednią, to pośrednią, chociażby przez fakt, że tworzy się nie „w powietrzu”, a wewnątrz dyskursu w środowisku muzycznym, i tym samym żaden twórca, twórczyni wyrastający z Polskiej szkoły kompozytorskiej nie jest w stanie „przeskoczyć“ Etiudy. Bez Etiudy nie sposób pomyśleć polskiej muzyki elektronicznej, czego dowodem może być chociażby fakt, że w 2019 roku z okazji 60. urodzin Etiudy na jedno uderzenie w talerz Polskie Radio zorganizowało koncert jubileuszowy… utworu (sic!).

Niewyobrażalna jest rodzima muzyka nie tylko bez Etiudy, ale i dalszego wszechstronnego dorobku Włodzimierza Kotońskiego. Zapisał się on na kartach historii muzyki nie tylko jako prekursor poprzez Etiudę, ale wieloma innymi kompozycjami łączącymi solidną konstrukcję z wysublimowanym brzmieniem, często perkusyjnym, jak w utworach Muzyka na 16 talerzy i smyczki z 1969 roku czy Musica per fiati e timpani z 1963 roku. Ponadto napisał książki, które czytał i zna każdy, kto pisze muzykę elektroakustyczną, jak i instrumentalną: Leksykon współczesnej perkusji, Muzykę elektroniczną.

Przeszukując pamięć, mi samej trudno zlokalizować moment, wypunktować wrażenia, kiedy pierwszy raz usłyszałam ten utwór – trochę tak, jakby był on wpisany w nią „od zawsze”. Doświadczenia i wydarzenia, na których muzyka Kotońskiego była obecna, a do których mogę sięgnąć pamięcią, to seminaria muzyki elektroakustycznej i podstaw akustyki prowadzone przez Stanisława Krupowicza, Cezarego Duchnowskiego i Marcina Bortnowskiego na Akademii Muzycznej we Wrocławiu, zajęcia kompozycji komputerowej, którą studiowałam pod kierunkiem Cezarego Duchnowskiego na tejże uczelni, oraz „koncerty SKK na Dziedzińcu” organizowane corocznie jako zwieńczenie akademickiego semestru letniego.

W nawiązaniu do pierwotnego tytułu wspominanej kompozycji, Etiuda konkretna — na jedno uderzenie w talerz, chciałabym przywołać słowa Stanisława Krupowicza, które zostały zamieszczone w notce programowej do IX Koncertu Studia Kompozycji Komputerowej (SKK) w 2004 roku: „Od samego początku profil technologiczny Studia wyznaczała tradycja musique concrète dominująca w studiach GRM i wywodząca się od koncepcji estetycznych Pierre Schaeffera. Koncepcja ta zakłada bezpośrednie komponowanie dźwięku i wewnątrz dźwięku […]”. Powołując się na słowa Stanisława Krupowicza chciałabym wskazać na jedno z dwóch źródeł składających się na rodowód Etiudy – tradycje muzyki konkretnej, której proces kompozytorski polega we wstępnej fazie na  selekcjonowaniu i nagrywaniu dźwięków „naturalnych” (w znaczeniu nie wygenerowanych), a następnie poddawaniu ich przetworzeniom. Z kolei przypominając o opublikowanej przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne partyturze utworu, chciałabym zaznaczyć widoczną w notacji i słyszalną w realizacji klarowną konstrukcję zbudowaną w oparciu o serialną technikę organizacji dźwięku, która jest techniką wywodzącą się z muzyki instrumentalnej.

We wspomnieniu twórczości Włodzimierza Kotońskiego w tym kontekście chciałabym raz jeszcze, w myśl Witolda Szalonka, przypomnieć o pozorności podziałów gatunkowych. Tak jak na przykładzie Etiudy ujawnia się wpływ myślenia instrumentalnego w organizacji materiału brzmieniowego w kompozycji elektronicznej, to na podstawie instrumentacji jego kompozycji orkiestrowych można wysłyszeć wpływ doświadczeń zebranych podczas eksperymentów w pracy studyjnej na rozwój brzmieniowości kompozycji instrumentalnych.