Kompozytorzy

Zbigniew Bujarski

1933-2018

"Synteza jest istotą muzyki". Ze Zbigniewem Bujarskim rozmawia Marcin Kowalczyk, "Kwarta", wrzesień 2003, nr 12/2003

Muzyka i malarstwo (z folderu kompozytorskiego)

Zbigniew Bujarski należy do pokolenia kompozytorów polskiej awangardy, których debiut przypadł na przełom lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, będący zasadniczym zwrotem w świadomości twórców, w założeniach estetycznych i wyborze technik kompozytorskich. Obszar zainteresowań i poszukiwań kompozytora koncentrował się wokół zagadnień dotyczących materiału dźwiękowego i jego wzbogacenia poprzez wprowadzenie ćwierćtonów.

Wczesny okres twórczości (Krzewy płonące, Synchrony I i II, Strefy, Kompozycja kameralna, Kinoth) to przede wszystkim eksperymenty sonorystyczne, rozszerzanie aparatu wykonawczego (np. użycie aparatury nagłaśniającej i odtwarzającej) oraz poszukiwania w zakresie niekonwencjonalnej artykulacji, a także unikanie wyrazistego pulsu poprzez stosowanie swobodnego zapisu metrycznego. Kulminacją jest pisane w latach 1969-73 45-minutowe oratorium El Hombre do fragmentów różnych tekstów (od psalmów po współczesną prozę angielską i francuską), na wielką orkiestrę symfoniczną, chór mieszany i solistów. Powstałe w późniejszych latach utwory to przede wszystkim cykle Similis Greco (I - na orkiestrę, III - Narodzenie - na chór i orkiestrę), Concerti per archi (skrzypcowy i wiolonczelowy), a zwłaszcza najczęściej wykonywana, a więc najbliższa słuchaczom - jak chciał kompozytor - Musica domestica (muzyka domu, siedliska, idealnego miejsca, ojczyzny).

Najdoskonalszą formą wypowiedzi twórczej w ostatnich kilkunastu latach stała się muzyka kameralna. Świadczą o tym 3 kwartety smyczkowe oraz cykl utworów zatytułowany Lęk ptaków, charakteryzujący się niezwykłą siłą wyrazu, ograniczeniem, a zarazem kondensacją środków.

Muzyka Zbigniewa Bujarskiego jest zjawiskiem znamiennym dla naszych czasów. Trudna w percepcji, zarówno przez swoją wieloznaczność, jak i trudną do ogarnięcia formę, przykuwa uwagę słuchacza. Żywa poprzez ruch wewnętrzny nieustannie zmieniającej się tkanki muzycznej, raczej pozbawiona ostrych konturów i gwałtownych kontrastów dynamicznych, ma znamiona bardzo osobistej wypowiedzi kompozytora, chętniej stawiającego pytania, niż wygłaszającego pewniki. Słuchacz jest dla kompozytora partnerem, z którym wdaje się w dyskurs.

Twórczość Zbigniewa Bujarskiego znajduje wśród towarzyszących jej zjawisk muzycznych swoje własne, odrębne miejsce. Jej cechą jest nieustanne doskonalenie warsztatu poprzez drążenie w głąb materii muzycznej, cyzelowanie formy w najdrobniejszych szczegółach, w poszukiwaniu jej idealnej postaci. Nie bez znaczenia jest fakt wyjątkowej "malarskiej" wrażliwości na barwę, drugą bowiem, równolegle do muzyki uprawianą pasją Zbigniewa Bujarskiego jest malarstwo - dziedzina, w której ma niemały dorobek.

Elżbieta Widłak

"Synteza jest istotą muzyki". Ze Zbigniewem Bujarskim rozmawia Marcin Kowalczyk, "Kwarta", wrzesień 2003, nr 12/2003

KWARTA: Pierwszy kontakt słuchacza z utworem rozpoczyna się zazwyczaj od tytułu dzieła. Czy Pan przywiązuje dużą wagę do tytułów swoich kompozycji?

Zbigniew Bujarski: Raczej nie. Te tytuły programowe moich utworów powstają na ogół na samym końcu ich tworzenia; muzyka moja nie wypływa z tytułu. Odstępstwem od tej reguły jest utwór, nad którym pracuję. Będzie się on nazywał Pejrene, od imienia postaci mitologicznej. Jest to mniej znany mit, w którym znalazłem odniesienia do procesu twórczego: Belarofont próbuje ujarzmić Pegaza, nie udaje mu się to, zostaje zrzucony z grzbietu i zabity. Pagaza nie da się ujarzmić. My też codziennie dosiadamy takiego Pegaza – dla mnie jest on symbolem „istoty kultury”. Twórcy chcą dosiąść Pegaza, jak zresztą każdy chyba człowiek, ale to jest nieosiągalny absolut. Każdy ponosi klęskę. Jednak tak jak w micie, gdzie po Belarofoncie i Pejrene zostają płynące do dnia dzisiejszego źródełka (i będą płynęły pewnie przez kolejne tysiąclecia), tak w twórczości zarówno artystycznej, jak i tej codziennej pomimo „niby klęski” coś po nas pozostaje. Na całość kultury składa się więc całość twórczości i tej lepszej, i tej gorszej. Istotą twórczości jest dążenie do celu, ale ze świadomością braku możliwości jego zrealizowania – absolut nie jest po prostu możliwy do osiągnięcia.

KWARTA: A skąd wziął się tytuł Kinoth?

ZB: To nawiązanie do mojego dzieciństwa i wojny. Kinoth jest związany z symbolem żalu po śmierci, jest to „pamięć unicestwionych”.

KWARTA: Jaka jest historia poszukiwań dźwiękowych Pańskiej twórczości: pierwszym wydanym przez PWM utworem były dodekafoniczne Krzewy płonące. Co było dalej i w jakim miejscu znajduje się Pańska twórczość dzisiaj?

ZB: W końcu lat pięćdziesiątych wszyscy chłonęliśmy wszelkie nowości. Wówczas nowość stanowiła o wartości. Wcześniej świat był dla nas zamknięty. Dopiero śmierć Stalina i późniejsza odwilż końca lat pięćdziesiątych otworzyła drogę do nowoczesności, którą się zachłysnęliśmy. Najbardziej rozpowszechnioną techniką była wówczas dodekafonia. Przez jakiś czas wszyscy pisaliśmy w ten sposób. Jednak jako polscy kompozytorzy używaliśmy dodekafonii w sposób bardziej swobodny tak, jak to robił Alban Berg, nie chcieliśmy się zamykać do końca w jej ścisłych ramach. To trwało dosyć krótko – do początku lat sześćdziesiątych. W międzyczasie rozpoczęła się fascynacja elektroniką. Mnie to nie pociągało, mimo, że kilka prób w tego rodzaju twórczości mam za sobą. Mnie zafascynował w tym okresie sonoryzm, który był chyba najbardziej właściwy dla tego co nazywało się polską szkołą. Przez jakiś czas i ja „bawiłem” się sonoryzmem, mniej więcej do początku lat siedemdziesiątych. Ostatni mój duży utwór sonorystyczny to oratorium El Hombre. I już po jego skomponowaniu w 1973 roku wiedziałem, że tak dalej pisać już nie można, że to się wyczerpało. Przez ponad trzy lata w ogóle nie komponowałem – zastanawiałem się, próbowałem, myślałem o przeciwstawieniu popularnego wtedy dużego aparatu wykonawczego formie kameralnej. Poczyniłem poważne próby napisania kwartetu smyczkowego. Jednak zamówienie z „Warszawskiej Jesieni” spowodowało, że moim nowym utworem stał się nie kwartet, a utwór na orkiestrę smyczkową – Musica domestica. Skupiłem się w nim już na modalizmie, chociaż pobrzmiewają w nim jeszcze echa, choć odległe, sonoryzmu. I w zasadzie modalizm dominuje w mojej twórczości aż do dnia dzisiejszego, także wraz z Pejrene. Oczywiście nie jest to już ta sama modalność. Poza tym myślę, że istotą dzisiejszej muzyki do momentu kiedy nastąpi jakaś rewolucja, jest synteza tego wszystkiego, co do tej pory odkryto.

KWARTA: Czy dopuszcza Pan w tym względzie syntezę wyłącznie nurtów XX wieku czy także tych wcześniejszych?

ZB: Taka tendencja pojawiła się w przebrzmiałym już dzisiaj postmodernizmie. Uważam, że równie dobrze można w utworze użyć klasteru, harmoniki sekundowo-septymowo-nonowej, skali modalnej, ale też klasycznego trójdźwięku, dlaczego nie? Przecież on, jako zjawisko fizyczne, istnieje. On też coś ze sobą niesie.

KWARTA: Oprócz komponowania zajmuje się Pan też malarstwem. Czy te dwa rodzaje twórczości przenikają się u Pana czy są zupełnie rozdzielne?

ZB: Całe życie traktowałem to i nadal traktuję, bardzo prywatnie. Nawet nie wiem, czy mogę siebie tytułować malarzem. Nie uczyłem się malować, jedynie podglądałem moich kolegów malarzy podczas ich procesu twórczego, słuchałem ich uwag na temat mojej twórczości malarskiej. Nigdy jednak nie przejmowałem się czy to, co namalowałem jest dobre, czy złe. Bardzo często widziałem błędy, ale je pozostawiałem. Traktuję malarstwo bardzo spontanicznie – tak po prostu mi się chce. Nie obchodzi mnie w tym względzie opinia innych. Malarstwo jest dla mnie pewnym dopełnieniem twórczości muzycznej – być może dlatego, że przez całe życie mam do czynienia z muzyką, sztuką abstrakcyjną. Jest to ciągota do twórczości, której nie mogę wyrazić w muzyce. Malarstwo jest dla mnie poszukiwaniem pewnej literackości, symbolu, znaku – zarówno mojego, jak i znaku czasu. W okresie stanu wojennego namalowałem obraz, który przedstawia stół nieistniejącego prawa. Muzyka na to nie pozwala, a malarstwo było dla mnie takim wentylem.

KWARTA: Na koniec trochę prowokacyjne pytanie: czy to, że Pańskie okrągłe jubileusze przypadają w tym samym czasie co urodziny Pendereckiego i Góreckiego [w roku 2003 - przyp. red.] traktuje Pan jako swoje szczęście czy pech?

ZB: Zupełnie się nad tym nie zastanawiałem. To taki zbieg okoliczności. Chociaż patrząc na historię można stwierdzić, że wielu kompozytorów do dzisiaj znanych i szanowanych urodziło się bardzo blisko lub wręcz w tych samych latach, taj jak chociażby Szymanowski i Strawiński. Kto wierzy w gwiazdy, może jakąś regułę w tym odnajdzie...