PWM

Szukaj
Zaawansowane
Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego
biuletyn informacji publicznej

Roman Palester

Roman Palester

1907-1989

Zofia Helman: "Palester - wewnętrzna dramaturgia"

W twórczości Romana Palestra można wyróżnić dwa okresy. W pierwszym (do 1950) jego muzyka wpisuje się w powszechne wówczas nurty neoklasycyzmu i folkloryzmu. W drugim okresie (1951-1989) kompozytor nawiązuje początkowo do ekspresjonizmu szkoły wiedeńskiej i do nowych technik dźwiękowych, osiągając w dojrzałej fazie twórczości indywidualny styl, będący syntezą tradycji i awangardy.

W okresie artystycznego dojrzewania kompozytora dużą rolę odgrywały z jednej strony młodzieńcze fascynacje muzyką Strawińskiego i Hindemitha, którego teorii poświęcił studium Próba syntezy , z drugiej - osobisty kontakt z Szymanowskim. Utwory Palestra cechowała od początku znaczna sprawność warsztatu kompozytorskiego i świeżość inwencji. Muzyka symfoniczna, Symfonia dziecięca, Mała uwertura łączą klarowność i przejrzystość formy z nowoczesną harmoniką i wartką rytmiką. Z kolei Psalm V do tekstu W. Kochowskiego poprzez powiązanie tradycji religijnej i narodowej stanowi kontynuację założeń Stabat Mater i Veni Creator Szymanowskiego. Inspiracje folklorem huculskim zaznaczyły się w Tańcu z Osmołody; Palester nie cytuje jednak oryginalnych melodii, lecz atmosferę pierwotnej ludowości uzyskuje dzięki motorycznej rytmice, krótkim, uporczywie powtarzanym motywom i barwnej, efektownej instrumentacji. Cytaty ludowe włączył natomiast do I Symfonii, jednak niezadowolony z rezultatu wycofał utwór po pierwszym wykonaniu, a jego niektóre fragmenty wykorzystał w balecie Pieśń o ziemi , złożonym z 3 obrazów (Sobótka - Wesele - Dożynki).

Indywidualne cechy talentu Palestra w okresie przedwojennym przejawiły się najsilniej w II Kwartecie smyczkowym, Suicie symfonicznej (przetwarzającej motywy wycofanej przez kompozytora z ruchu koncertowego Muzyki symfonicznej) oraz Concertinie na saksofon altowy i orkiestrę smyczkową. Na plan pierwszy wysuwają się w tych utworach problemy konstrukcji i formy, linearnej faktury, dysonansowej harmoniki. W rozwiązaniach warsztatowych Palester zbliża się do Bartóka, co widoczne jest w technice wyprowadzania materiału tematycznego z wyjściowych komórek interwałowych, w zróżnicowanej fakturze i pogłębionej ekspresji. Utwory Palestra z lat wojny zawierają dalsze rozwinięcie tych cech. Sonata na 2 skrzypiec i fortepian, Koncert skrzypcowy, II Symfonia, III Kwartet smyczkowy odznaczają się bardziej

rozbudowaną formą,

wywodzącą się z muzyki późnoromantycznej. Tematy rozrastają się do grup tematycznych, praca przetworzeniowa, przenikająca się często z techniką kontrapunktyczną, zyskuje znaczenie dominujące, a części cyklu są powiązane wspólnym materiałem tematycznym. W Koncercie skrzypcowym podstawę dyskursu muzycznego tworzą dwa antytetyczne motywy, z których rozwija się cały materiał tematyczny; w II Symfonii tematy końcowej fugi wywiedzione są z tematów allegra I części; w III Kwartecie smyczkowym, podobnie zresztą jak w poprzednich utworach, finał ma charakter syntetyczny z przypomnieniem tematów I części. Kompozytor uzyskał w ten sposób równowagę pomiędzy różnorodnością faktur, zmiennością agogiki i oznaczeń ekspresyjnych a jednorodnością muzycznej substancji. Dawne modele cykliczne stają się jedynie ramą konstrukcyjną, nie niweczącą odmiennych za każdym razem rozwiązań w zakresie kształtowania formy. Płynące z tradycji założenia zostały przemodelowane przez zastosowanie nowych środków harmoniczno-tonalnych wynikających z systemu Hindemitha, opisanego w Unterweisung im Tonsatz, ale bez wyraźnego naśladownictwa.

W latach 1945-49 twórczość Palestra weszła w okres pierwszej syntezy, w której przejawiło się myślenie konstruktywistyczne, a zarazem romantyczna emocjonalność i kolorystyczna fantazja. Normy neoklasyczne, przełamywane jednak zawsze indywidualnym podejściem do zagadnień formy i języka muz., powracają jeszcze w Serenadzie (1946), Sinfonietcie (1948), Małej serenadzie (1947) i Divertimencie (1948). Później odezwą się echem w Concertinie na tematy dawnych tańców polskich. Inne utwory Palestra motywowane są w silniejszym stopniu potrzebą osobistego wyrazu i postawą nowatorską. Requiem staje w rzędzie

wielkich dzieł

poświęconych ofiarom wojny, jak Requiem 'For those we love' Hindemitha, III Symfonia 'Liturgiczna' Honeggera czy War Requiem Brittena. Złożone z 8 części dzieło Palestra zostało oparte na planie skróconej mszy żałobnej; w ślad za redukcją tekstu nastąpiła selekcja środków muzycznych. Aparat orkiestrowy jest ograniczony (podwójna obsada drzewa, bez perkusji), a w poszczególnych częściach wyłaniane są z zespołu mniejsze, kameralnej grupy głosów i instrumentów. Utwór utrzymany jest w stylu motetowym, w fakturze linearnej z użyciem środków polifonicznych (np. fugato w Pleni sunt coeli w Sanctus ) i stylu koncertującego ( Quid sum miser z sekwencji Dies irae). Na plan pierwszy wysuwa się melodyka. Zwroty o charakterze modalnym osadzone są w poliharmonicznych nawarstwieniach głosów, schromatyzowanych, ale z wyraźnymi punktami centralnymi.

W okresie tym Palester nie odżegnywał się od idei stylu narodowego lansowanego w Polsce jeszcze przed zjazdem w Łagowie, jednak widział ten problem w in. perspektywie. Już w Kołaczach i w Polonezach M.K. Ogińskiego (jedynym utworze napisanym w dawnym stylu) sięgając do staropolskiej tradycji poszukiwał polskiego idiomu narodowego w charakterze wyrazowym melodyki, najpełniej przejawiającym się w polonezie, a nie w imitacjach folkloru. W kantacie Wisła do tekstu S. Żeromskiego polski i silnie patriotyczny charakter utworu nie wykluczał eksperymentów w zakresie języka dźwiękowego i rozwiązań formalnych. Dwunastotonowe tematy, odrębne w każdej części, pojawiają się też w III Symfonii. Utwór ten jest syntezą doświadczeń w zakresie kształtowania tradycyjnego cyklu sonatowego (3 część z fugą w finale) z próbami nowej organizacji materiału wysokości dźwiękowych, ale dwunastotonowe tematy występują jedynie w pojedynczych głosach, a ich komórki motywiczne tworzą podstawę tradycyjnie pojmowanej pracy przetworzeniowej. Na początku lat 50. nastąpił w muzyce Palestra zasadniczy

zwrot stylistyczny,

przygotowany już w poprzednich utworach. Równocześnie z penetrowaniem możliwości techniki dwunastotonowej kompozytor wprowadzał nowe jakości w fakturze, instrumentacji i brzmieniu. Zafrapowany ekspresjonizmem szkoły wiedeńskiej, nie tyle go naśladował, ile kontynuował i rozwijał. Nie znajdujemy w jego muzyce wątków tematycznych typowych dla literatury ekspresjonizmu pierwszej połowy stulecia katastroficznych wizji, chorobliwej erotyki czy psychoanalitycznego wgłębiania się w świat wewnętrzny człowieka. Istotna była dla kompozytora sama kategoria ekspresji jako bezpojęciowego przekazu przeżyć oraz metafizyczna motywacja twórczości. Akcentowanie sfery ekspresyjnej nie niweczy jednak tradycyjnego pojmowania formy i konstrukcyjnego porządku. W każdym kolejnym utworze pojawiają się odmienne relacje między ścisłością konstrukcji a ekspresją oraz indywidualne wybory między elementami tradycji i awangardy.

Formowanie nowego stylu Palestra można obserwować już w IV Symfonii oraz w Trzech sonetach do Orfeusza, a następnie w Passacaglii i w Wariacjach na orkiestrę oraz w Preludiach na fortepian. Seria w utworach Palestra pełni pocz. funkcję tematyczną i nie jest traktowana w sposób rygorystyczny; pojawia się tylko w wybranych głosach i nie reguluje całej przestrzeni dźwiękowej. Kolejne utwory: Study 58, Piccolo concerto, II Trio smyczkowe, Varianti, Metamorfozy przynoszą uściślenie techniki dodekafonicznej: większą konsekwencję w przeprowadzeniach serii, zróżnicowanie form zwierciadlanych, silniejszy związek między porządkiem serii a materiałem wysokości dźwiękowych w poziomie i pionie. Zarazem następuje kameralizacja obsady, gęsta faktura poprzednich utworów ulega redukcji, zwiększa się rola barwy dźwiękowej, rytmika staje się złożona i zróżnicowana. Utwory Palestra cechuje ustawiczna zmienność

substancji dźwiękowej,

bogactwo idei muzycznych, różnorodność barw dźwiękowych uzyskana ze zmieniających się ustawicznie faktur i składów zespołu orkiestrowego, fluktuacja rytmiczna i agogiczna, jednak zgodnie z tradycyjną zasadą jedności w wielości kompozytor nadaje tokowi muzyczną logiczną spójność i zwartość.

Utworem skupiającym wszystkie cechy dojrzałego stylu Palestra jest akcja muzyczna Śmierć Don Juana wg dramatu Miguel Mađara O. Milosza. Kompozytor dokonał adaptacji dramatu, wybierając jedynie fragmenty tekstu. Nazwa akcja muzyczna ma podkreślać dominującą rolę muzyki w przedstawianiu duchowych przemian protagonisty; dzieło łączy wszelako cechy opery, oratorium i dramatycznej kantaty. Całość składa się z 7 scen przedzielonych interludiami instrumentalnymi (po scenie 2 i 4) i parabazami (po scenie 3 i 5). W tym wieloczęściowym układzie widoczna jest symetria w rozkładzie interludiów i parabaz oraz w odpowiedniości scen, zwłaszcza w repryzowym charakterze sceny 6 i 7. W całości występuje jedna seria dwunastotonowa, która pełni funkcję jednoczącą z punktu widzenia autonomicznie muzycznego, a zarazem przez związek z postacią głównego bohatera symboliczną.

W twórczości Palestra zaznacza się pewna rezerwa wobec awangardowych idei lat 50. i 60. Wprawdzie dwunastotonowość uznał za naturalną, historyczną konsekwencję rozwoju techniki kompozytorskiej, ale odrzucił założenia serializacji innych parametrów (czasu trwania, artykulacji, dynamiki). Kompozytor nie stosował nigdy aparatury elektroakustycznej i nie podejmował eksperymentów w zakresie notacji (grafiki muzycznej). Nie zamykał się jednakże w kręgu raz wypracowanego

idiomu kompozytorskiego,

podejmując w każdym utworze nowy problem warsztatowy i estetyczny. Począwszy od Varianti i Metamorfoz jego język muzyczny ulega przeobrażeniu przez sięgnięcie do koncepcji aleatoryzmu, formy otwartej i sonorystyki. Varianti są przykładem formy otwartej i aleatoryki rytmicznej w połączeniu z techniką dodekafoniczną. Szkielet kompozycji tworzą części obligatoryjne (Thůme Interlude Coda), a pomiędzy nimi są przewidziane wariacje (nie numerowane). Obaj pianiści mają do wyboru 4 wariacje, które mogą być ze sobą dowolnie zestawiane; od wyboru wykonawców zależy też liczba wariacji, ich kolejność, a także niuanse dynamiczne, agogiczne i ekspresyjne, przez kompozytora określone tylko fakultatywnie.

Również w Metamorfozach ścisłość porządkowania seryjnego i elementy przypadku przenikają się nawzajem, ale tym razem kompozytor nie zastosował dowolnego następstwa części formy. Utwór jest jednoczęściowy; obok odcinków metrycznych pojawiają się odcinki ametryczne z podawanym w sekundach czasem wykonania; obok partii instrumentalnych o ściśle oznaczonych wartościach rytmicznych występują głosy nie rytmizowane, zaś postaci serii przeplatają się z odcinkami o swobodnym kształtowaniu.

W latach 70. powstało kilka utworów fort.: 2 sonaty, Wariacje, Passacaglia, Espressioni i Etiudy . Pomimo stosowania tradycyjnych nazw gatunkowych Palestra nie sięgał po dawne modele formy, lecz przeobrażał je, zachowując jedynie charakterystyczne założenia: wariacyjność jako zasadę kształtowania, zintegrowany trzyczęściowy cykl w sonatach, rozwijanie wybranych problemów technicznych w etiudach. Nie starał się jednak ożywiać dawnych konwencji stylistycznych. Jego zamiarem było stworzenie nowego stylu muzyki fortepianowej, rozwijającej zarówno pomysły Bartóka, jak i neoimpresjonistyczną kolorystykę. Szczególnie w Espressioni, operując pojedynczym dźwiękiem, współbrzmieniem, linią melodyczną, zróżnicowanymi arabeskami dźwiękowymi w wielowarstwowych układach, kompozytor tworzył wciąż nowe sytuacje kolorystyczne, zestawiane na zasadzie podobieństwa lub kontrastu. Poszczególne utwory cyklu zaopatrzone są tytułami umieszczonymi na końcu.

Późne utwory Palestra stanowią syntezę tradycji i awangardy. Awangarda dostarczała mu impulsów do odnawiania środków warsztatowych. Palester dokonywał jednak zawsze selekcji i wyborów, a u podstaw jego muzyki tkwiły dawne kategorie doskonałości formalnej, emotywności i twórczego przesłania. W Koncercie na altówkę i orkiestrę nie tylko podjął ponownie gatunek koncertu, ale też powrócił do melodii jako głównego czynnika ekspresji. Lirykę wokalno-instrumentalną reprezentują Trzy wiersze Czesława Miłosza oraz Monogramy do słów K. Sowińskiego. W latach 80. Palester tworzył już niewiele. Ostatnie jego ważne utwory to kantata Listy do Matki do słów J. Słowackiego i Trio na flet, altówkę i harfę.

Na losach recepcji muzyki Palestra w kraju i za granicą zaważyła ostatecznie decyzja Palestra o emigracji. Już w okresie międzywojennym zdobył uznanie na arenie międzynarodowej, a w pierwszych latach powojennych był uznawany za najwybitniejszego polskiego kompozytora, następcę Szymanowskiego. A przecież zawdzięczał tę pozycję swoim wcześniejszym utworom, bowiem począwszy od przełomu lat 50. i 60. jego twórczość pozostawała w Polsce prawie nie znana.

Zofia Helman: [hasło] Palester Roman. W: Encyklopedia Muzyczna PWM, t. VII. Kraków 2002, s. 277-289 [fragment]

Fragment książki "Notatki o muzyce i muzykach", PWM Kraków 1961