Kompozytorzy

Romuald Twardowski

1930-2024

ALFABET ROMUALDA TWARDOWSKIEGO

A jak Auta
Zniechęcony wiecznie spóźniającymi się pociągami z Warszawy do Łodzi – trwały tam w Teatrze Wielkim próby do mojej Tragedyi – zdecydowałem się w 1969 roku na kupno auta. Było to ładne, czerwone audi NSU z napędem na tylne koła. Potem były różne fiaty, zastawy, škody i daewoo. W sumie za kółkiem spędziłem 42 lata.

B jak Balet
Moja praca dyplomowa w warszawskiej PWSM w roku 1960 to właśnie jednoaktowy balet Nagi książę. Miał on premierę w warszawskiej operze w roku 1964, za kadencji Bohdana Wodiczki, a po latach został wystawiony w niemieckiej operze w Görlitz. Drugi balet, Posągi czarnoksiężnika uzyskał w roku 1965 Grand Prix w Monako, co po latach zaowocowało premierami we Wrocławiu, Warszawie i Gdańsku.

C jak Chór
Z muzyką chóralną związany jestem od początku swojej kariery. Jest tego chyba ze sto tytułów, z których spora część to muzyka cerkiewna. Zapewnia mi ona obecność na całym prawosławnym wschodzie Europy, między innymi na Ukrainie. W Kijowie w roku 2008 miało miejsce prawykonanie mojej obszernej Liturgii św. Jana Chryzostoma. Tam również została nagrana i wydana drukiem. Właściwie wszystko, co skomponowałem na chór, ukazało się w postaci drukowanej. Nieocenione są tu zasługi PWM-u i niemieckiego wydawnictwa Ferrimontana. Być może dzięki ich wsparciu otrzymałem bardzo rzadko przyznawaną nagrodę, czyli „Złotego Triangla” Zachodnioeuropejskiej Federacji Chórów.

F jak Film
Mam na koncie muzykę do Ognistego anioła Wojtyszki i kilka ilustracji muzycznych do krótkometraży. W tym gatunku muzyki czuję się źle – nie lubię podporządkowywać się czyimś wymaganiom.

G jak Gruzja
Byłem w tym kraju chyba w latach siedemdziesiątych. Kraj górzysty, Tbilisi – stolica – dość prowincjonalna. Za to muzyka ludowa Gruzji ma wymiar światowy, jest w stu procentach oryginalna i – co ciekawe – pozbawiona jakichkolwiek wpływów orientalnych. A niektóre gatunki win gruzińskich – Telavuri, Mukuzami nr 3 – są poza wszelką konkurencją!

H jak Hajnówka
Pierwszy raz znalazłem się w Hajnówce w 1983 roku. W maju odbywały się właśnie drugie już Dni Muzyki Cerkiewnej, które po latach przekształciły się w wielki międzynarodowy festiwal muzyczny. Pełniąc funkcję stałego przewodniczącego jury, w ciągu 32 lat miałem okazję poznać wiele wybitnych osobistości z różnych krajów – dyrygentów, muzykologów, teoretyków, śpiewaków. Przesłuchania licznych chórów i kontakty z dyrygentami dały mi impuls do tworzenia własnej muzyki cerkiewnej, z którą nb. byłem zaznajomiony jeszcze z czasów przedwojennych. Dziś jestem uznawany na całym prawosławnym Wschodzie za jednego z najbardziej płodnych i popularnych kompozytorów muzyki cerkiewnej. Pochodzące z 1990 roku Alleluja zrobiło karierę światową. Śpiewają je nawet Chińczycy i Namibijczycy.

J jak Joseph Conrad
Moje pierwsze przymiarki do Lorda Jima Josepha Conrada odnoszą się do wczesnych lat siedemdziesiątych. Jako librecista musiałem wytężyć całą moją wyobraźnię przekładając opowieść Conrada na język sceny, aby przez zabieg teatralizacji zbudować widowisko barwne, dynamiczne, z wyraźnie zarysowaną kulminacją w finale. Docenili to zapewne bardzo kompetentni jurorzy konkursu w Monako, którzy w roku 1973 po raz drugi przyznali mi Grand Prix. Premiera w łódzkim Teatrze Wielkim w roku 1976 przyniosła sukces powtórzony rok później w Operze Bałtyckiej w Gdańsku.

K jak Krytyka
Jak mówi przysłowie: „prawdziwa cnota krytyk się nie boi”. Z równą uwagą czytam zarówno przychylne mi recenzje, jak i te, na szczęście nieliczne, mniej entuzjastyczne. Z niepokojem obserwuję zanik sztuki recenzenckiej. Gdzie są te czasy, kiedy każdy szanujący się dziennik miał swego recenzenta muzycznego? Zgromadzone przeze mnie setki recenzji krajowych i zagranicznych opublikowałem we fragmentach w wydanym przez oficynę Pani Twardowska zbiorze pt. Romuald Twardowski. Kompozytor w zwierciadle krytyki.

M jak Moniuszko
Pierwszą znajomość z Moniuszką, a ściślej z jego popiersiem, zawarłem w roku 1947, kiedy to zostałem organistą (miałem wtedy 17 lat) w wileńskim uniwersyteckim kościele pw. św. Jana. W tej ogromnej, historycznej, wspaniałej świątyni, przed stu laty organistą był właśnie pan Stanisław – stąd pamiątka po nim w postaci popiersia na chórze. Inne jego popiersie, na dość wysokim postumencie, znajduje się na skwerze przy kościele pw. św. Katarzyny. Niedaleko stąd, na jednym z budynków widnieje tablica głosząca, że właśnie tu mieszkał nasz kompozytor. Po wojnie pierwsze wydania jego Śpiewników domowych walały się na ulicy – wyrzucano je z archiwum jako niepotrzebne śmieci…

N jak Nadia
O Nadii można nieskończenie. Wychowawczyni kilku kompozytorskich pokoleń, przyjaciółka Strawińskiego, pianistka, dyrygentka. Wśród uczniów miała Amerykanów: Coplanda, Piazzollę i wielu innych; z Polaków: Woytowicza, Spisaka, Szałowskiego, Kilara, no i mnie. W latach sześćdziesiątych zarzucano jej, że nie nadąża za epoką, że utrwala neoklasyczne stereotypy. Był to nonsens, gdyż w istocie zawsze stała po stronie Nowego, pod warunkiem, że jest ono lepsze od Starego. Do Polaków miała szczególny sentyment. Korespondowałem z nią aż do jej śmierci. Zmarła w 1979 roku. Była wielką damą europejskiej muzyki.

O jak Opera
Pomysł skomponowania Cyrana de Bergerac, mojej pierwszej opery, zrodził się w 1962 roku podczas jazdy tramwajem z Katowic do Bytomia. Pogawędka z przypadkowo spotykanym Włodzimierzem Ormickim, ówczesnym szefem artystycznym Opery Śląskiej, sprawiła, że natychmiast zabrałem się do lektury bohaterskiej komedii Rostanda. Rok później, w lipcu 1963 roku odbyła się premiera Cyrana.
Po kilku latach, w roku 1969 na scenie Teatru Wielkiego w Łodzi pojawiła się Tragedya albo rzecz o Janie i Herodzie, oparta na staropolskim dramacie z początku XVII wieku; w roku 1976 w tymże Teatrze wystawiono Lorda Jima, który rok później pojawił się na scenie Opery Bałtyckiej. Potem była jeszcze Maria Stuart w Łodzi i wreszcie w roku 1986 Teatr Wielki w Warszawie wystawił Historyę o św. Katarzynie. Wszystkie te opery miały powodzenie i utrzymywały się na afiszu przez dłuższy czas. W sumie byłem obecny na scenach operowych przez równe 25 lat.

P jak PWM
Do PWM-u zbliżył mnie Tadeusz Ochlewski. Tuż po wykonaniu moich Antyfon na Warszawskiej Jesieni w roku 1962 podszedł do mnie i poprosił o partyturę, którą wydał rok później (1963). Potem była Mała sonata i Tryptyk florencki, sporo muzyki chóralnej i wokalno-instrumentalnej. W sumie jest tego dzisiaj kilkadziesiąt tytułów. Bardzo sobie cenię współpracę z tym szacownym, zasłużonym Wydawnictwem.

W jak Wilno
Wilno – Florencja Północy. Wylęgarnia talentów i wielkich osobowości. Tu żyli i dojrzewali Mickiewicz, Słowacki, Syrokomla, Piłsudski, Iłłakowiczówna, Ruszczyc, Bułhak, Miłosz, Ładysz i wiele innych, których nie sposób wyliczyć. Tu w latach okupacji uczyłem się gry na skrzypcach, a później sztuki komponowania.
Położone w szerokiej dolinie otoczonej pagórkami, przecięte dwoma rzekami – Wilią i Wilenką – było wymarzonym miejscem dla wszelkiej maści artystów – tych wielkich i tych pomniejszych. Podobnie jak Kraków, tak i Wilno utraciło w XIX wieku funkcję stolicy. Jednak, podobnie jak gród podwawelski, zachowało atmosferę miejsca, w którym działy się rzeczy ważne. Ludność złożona w większości z Polaków, ale i Żydów, Białorusinów i garstki Litwinów żyła zgodnie z duchem tolerancji I Rzeczypospolitej. To wszystko legło w gruzach w roku 1944 po tak zwanym „wyzwoleniu”. Społeczeństwo miasta, pozbawione inteligencji zostało rozbite, stłamszone, do dziś walczące o swoje prawa. A miasto? Niewątpliwie wypiękniało, powiększyło, nabrało cech stołeczności. „Wilno – to cenne skrzypce, to Stradivarius” – powiedział kiedyś Ferdynand Ruszczyc. Czy ci, którzy tam pozostali potrafią wydobyć z nich te tony, których słuchałem w młodości?

[2015]

MUZYKA PRZYJAZNA SŁUCHACZOWI
rozmowa z Romualdem Twardowskim

KWARTA: W bieżącym roku obchodzi Pan 75-lecie urodzin. To już ponad pół wieku niezwykle aktywnej działalności kompozytorskiej... Jak to się zaczęło?

ROMUALD TWARDOWSKI: Zawsze starałem się być samodzielny, nie podążać bezmyślnie za panującymi trendami. Już jako młody kompozytor, debiutując w Polsce po przyjeździe z Wilna w 1957 roku, dokonałem rozpoznania zaniedbanych obszarów muzyki. Stwierdziłem, że obumiera muzyka chóralna. Wiechowicz już się zestarzał, a poza nim prawie nikt nie pisał na chór. Pomyślałem, że można tu wiele osiągnąć – i zaraz posypał się na mnie deszcz nagród. Wkrótce o muzyce chóralnej przypomniało sobie wielu innych kompozytorów...
Innym niezagospodarowanym obszarem był teatr muzyczny. Ogłoszono wówczas śmierć opery i teatru muzycznego – a moją pracą dyplomową był... balet, Nagi książę. A potem? Kilkanaście premier i to z licznymi powtórkami. Nie każdy może się tym pochwalić...

KWARTA: Zwłaszcza w latach szalejącej awangardy...

RT: Tak, koniec lat 50. i lata 60. to był zalew awangardy, która miała za sobą prasę, większość krytyki muzycznej i część słuchaczy. Krzyczano, że najważniejsza jest nowość, nowość za wszelką cenę... A ja twierdzę, że nowość to nie wszystko. Komponując w 1961 roku Antyfony, dostrzegłem potrzebę spojrzenia wstecz, w stronę tradycji, spuścizny muzycznej. To, co jest stare, często znakomicie współgra z tym, co nowe...
Antyfonami (I nagroda na konkursie ZKP, II lokata na Trybunie Kompozytorskiej UNESCO w Paryżu) zapoczątkowałem mój pierwszy okres twórczości, który na własny użytek nazwałem okresem neoarchaicznym, okresem syntezy Nowego i Starego. Do tego nurtu można zaliczyć utwory inspirowane podróżami do Italii, ojczyzny artystów. Powstały wtedy dość awangardowe jak na owe czasy Nomopedia, a potem Tryptyk florencki: Trzy studia według Giotta na orkiestrę kameralną, Sonety Petrarki na dwa chóry a cappella i tenor solo (I nagroda na „Praskiej Wiośnie” w 1965 roku), i Impresje florenckie na orkiestrę. Reminiscencją tego nurtu są także Trzy freski na orkiestrę o inklinacjach bizantyjskich w latach 80., a także szereg utworów chóralnych w konwencji neoarchaicznej. Należą do niego także dwie moje opery – staropolska opowieść Tragedyja czyli rzecz o Janie i Herodzie, wystawiona w 1969 roku w Łodzi, oraz dużo późniejsza, ostatnia moja próba sceniczna, Historya o świętej Katarzynie z roku 1981, wystawiana przez Teatr Wielki w Warszawie i Operę Bałtycką w Gdańsku. W tych operach obecna jest nuta polska, echa naszej muzyki kościelnej i świeckiej.

KWARTA: Czy zatem zaliczymy do tego nurtu także Koncert staropolski z roku 1988?

RT: Oczywiście, a także cała grupa utworów pastiszowych bądź stylizowanych, jak Tryptyk Mariacki czy utwory chóralne, w tym inspirowane prawosławiem. Nie dokonuję klasyfikacji na podstawie środków technicznych, a na podstawie typu wyrazu, ekspresji. W każdym z nurtów stylistycznych mogę używać podobnych środków. Między Tryptykiem florenckim a Koncertem staropolskim jest przepaść, jeśli chodzi o warsztat, ale wyraz jest podobny.
Wróćmy do schyłku lat 60. Zacząłem wówczas pracować nad kolejnym dziełem scenicznym, dramatem Lord Jim według Conrada. Estetyka neoarchaizmu była temu tematowi obca, musiałem więc zastosować inne środki, inny typ ekspresji. Lord Jim prezentuje nową estetykę brzmieniową i wyrazową, jest to muzyka spięć, konfliktów... To zapoczątkowało drugi nurt mojej twórczości – ekspresyjny, wyrazowy. Powstała wówczas, między innymi, opera Maria Stuart, Dwa pejzaże na orkiestrę, chóralne Lamentacje, Ekspresje na skrzypce i fortepian...
A potem nastąpił okres pewnej psychologicznej przemiany, którą po francusku określa się słowem sérénité, po niemiecku Verklärung... Okres uproszczenia, złagodzenia, muzyka niepozbawiona ukrytego uśmiechu, dobrotliwości. Takie utwory, jak Concerto breve, Serenada, szereg utworów skrzypcowych, a także Missa Regina caeli i inne utwory religijne – prezentują oblicze kompozytora, który ma dystans do rzeczywistości, nie daje się ponosić emocjom, patrzy dobrotliwie na to, co się wokół niego dzieje, zachowuje umiar i powściągliwość i przekazuje te cechy swojej muzyce.

KWARTA: Wymienił Pan dzieła religijne – to tematyka, która pojawia się w Pańskiej twórczości cały czas...

RT: Tak! Już mój pierwszy utwór, napisany w wieku 17 lat przy organach u św. Jana w Wilnie, to była parafraza kolędy Lulajże Jezuniu. Muzykę kościelną pisałem też w latach 60. i 70., kiedy nie była ona zbyt mile widziana. A później niemal co roku pisałem nowy utwór, zarówno z inspiracji częstochowskiego festiwalu „Gaude Mater”, jak i na potrzeby Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Cerkiewnej w Hajnówce.
Muzyce kościelnej i tradycji zawdzięczam bardzo dużo, czuję się w niej dość swobodnie. Ale tradycja rzymska sąsiaduje w mojej twórczości z tradycją Bizancjum. Już od 1968 roku, od Małej Liturgii Prawosławnej, to się wciąż uzupełnia i równoważy. Niedawno napisałem Missa Regina caeli – teraz piszę liturgię prawosławną na zamówienie z Kijowa...

KWARTA: Polski kompozytor pisze liturgię dla Kijowa?! Czy to również pokłosie hajnowskiego festiwalu?

RT: Festiwal, od niedawna odbywający się w Białymstoku, daje mi od wielu lat wyjątkową okazję obserwowania tego, co się dzieje na Wschodzie. W ostatnich latach większość kompozytorów rosyjskich, a przede wszystkim ukraińskich, zwróciła się w stronę muzyki cerkiewnej. A w tej dziedzinie największe talenty grupują się nie w Moskwie, nie w Petersburgu, tylko właśnie w Kijowie. Wielbiona przeze mnie Łesia Dyczko, bardzo nowocześnie myślący Jewhen Stankowycz, Wiktor Stepurko, Hanna Hawrylec... To są znakomici twórcy.

KWARTA: Widzę jeszcze jedną kategorię wspólną dla całej Pańskiej twórczości – inspiracje ludowe. Czy potwierdza Pan zainteresowanie tym obszarem?

RT: Kultura narodowa, tradycja, folklor, to jedne z naszych najważniejszych wizytówek muzycznych w Europie. Nasz folklor wytrzymuje konkurencję z tak wspaniałymi folklorami, jak rosyjski, hiszpański, węgierski czy bułgarski. Dzięki folklorowi, dziś czasem pogardzanemu, w XIX wieku byliśmy obecni w Europie. To przecież polonezem rozpoczynano wszystkie dworskie bale! A te nasze kujawiaki, oberki, mazury miały wyraźne zabarwienie narodowe. Wyzbywanie się dziś tego wydaje mi się co najmniej lekkomyślne.
W mojej twórczości wątek folklorystyczny przewija się właściwie przez cały czas, w sposób mniej lub bardziej widoczny. Pierwszy mój utwór, który funkcjonuje do dzisiaj, to Oberek na smyczki, napisany w Wilnie w 1955 roku. W finale Serenady z 2003 roku też są rytmy folklorystyczne, tylko bardziej zakamuflowane, przetrawione.

KWARTA: Dystans wobec obowiązujących prądów, prostota, szacunek dla tradycji... Jednak nie stronił Pan także od środków awangardowych?

RT: Może nie była to awangarda, a pewne nowe pomysły. Postawiłem sobie pytanie: dlaczego nie powiązać aleatoryki z muzyką, w której panuje tradycyjny ład i określony rytm? I zrobiłem to – w trzeciej części Trzech studiów według Giotta (1966). Pojawia się tam ściśle wymierny rytmicznie wątek chorałowy, rzucony na rozedrganą, rozwibrowaną tkankę aleatoryczną. Wydaje mi się, że nikt przede mną tego nie zastosował.
Inny pomysł wykorzystałem w prologu do Lorda Jima. Jest tu pewna stale powtarzająca się fraza – wznoszący się i opadający motyw fali, na który nakładają się kolejne instrumenty i grupy instrumentów. Doprowadza to do zagęszczenia faktury i kulminacji, po której następuje proces odwrotny – stopniowe wyłączanie tych brzmień. Podobny chwyt zastosowałem w drugim z Dwóch pejzaży. Nazywam to techniką nawarstwiania.
Kolejny pomysł dotyczy twórczości operowej. Uważam, że śpiew w operze jest usprawiedliwiony wtedy, gdy ma podbudowę emocjonalną. Przechodzenie od słowa mówionego do śpiewanego jest przykrym zgrzytem. Pisząc Lorda Jima, wiedziałem, że w trakcie akcji będą potrzebne partie mówione. Aby uniknąć tego zgrzytu przy łączeniu mowy ze śpiewem, wymyśliłem system trzech pięciolinii. Na pierwszej jest zaznaczona mowa zrytmizowana, ze wskazaniem wysokości i kierunku ruchu głosu. Na drugiej mowa zaczyna się przekształcać w mowę śpiewaną, rytm jest dalej dokładnie zapisany, są nuty, ale bez klucza. A gdy orkiestra daje sygnał - śpiewak zupełnie niezauważalnie przechodzi do normalnego śpiewu.
I jeszcze jeden problem związany z operą – zrozumiałość tekstu. W warstwie tekstowej opery są dwie płaszczyzny: informacyjna i emocjonalna. Jeżeli słychać tekst o funkcji informacyjnej, orkiestra musi się cofnąć, ustąpić miejsca solistom. Natomiast kiedy na scenie jest atmosfera podniecenia i ożywienia – orkiestra może czuć się w swoim żywiole. W ten sposób wiadomo, o co chodzi na scenie.

KWARTA: Odejdźmy na chwilę od muzyki. Podkreśla Pan często swoją niezależność – czy rzeczywiście jest to dla twórcy tak ważne zagadnienie?

RT: Ja zawsze źle przystawałem do różnych towarzystw wzajemnej adoracji, koterii, komitetów, wolałem być od tego na dystans. Może i dobrze na tym wyszedłem... Niemniej to kosztuje – ludzie nie lubią kogoś, kto pozostaje na uboczu, i często odnoszą się do niego z nieufnością. A już wygłaszanie niezależnych, czasami nawet krytycznych opinii pod adresem ważnych osobistości i instytucji naraża na zaskakujące reakcje – jak choćby „niezauważenie” mego 75-lecia przez Polskie Radio, o Filharmonii Narodowej nie wspominając. Ale nie narzekam -– niezależność jest gwarancją oryginalności.

KWARTA: A jak zachować oryginalność w bogactwie współczesnego życia muzycznego?

RT: Moim zdaniem w muzyce istnieją trzy nurty. Nurt centralny, największy i najbogatszy, to twórczość klasyków: to wszystko, co się gra na co dzień. Obok płynie nieco wolniej nurt „ariergardy”, muzycznej konserwy. To twórcy, którzy nie nadążają za biegiem wydarzeń, są zapatrzeni w przeszłość, nie zauważając tego, co się dzieje wokół. W muzyce polskiej są to Nowowiejski, Rytel, Niewiadomski i cała plejada pomniejszych kompozytorów. Z drugiej zaś strony nurtu centralne płynie strumyk wąski, ale bardzo silnie dający o sobie znać – nurt awangardy, potrząsającej „nowości kwiatem”. Tu znalazł się przede wszystkim Boulez i cały krąg związany z Darmstadt i Donaueschingen. U nas głównym ośrodkiem awangardy była kiedyś „Warszawska Jesień”, czy jest nadal – nie wiem.
Te grupy awangardowe są nieliczne, ale doskonale zorganizowane, bardzo hałaśliwe i niedoścignione w pozyskiwaniu funduszy. Bez nich nie mogłyby organizować festiwali – a festiwal to jedno z nielicznych miejsc, gdzie awangarda może prezentować swoje dokonania. Według mnie jednak dla kompozytora najcenniejsze jest, gdy utwór pojawia się na estradzie samorzutnie, bez starań i zabiegów, bez udziału komitetów i sponsorów. Na odgórnie organizowanych imprezach 90 procent twórczości idzie do szuflady. Proszę przejrzeć programy „Warszawskiej Jesieni” z kilkudziesięciu lat – co z tego egzystuje w repertuarach filharmonii lub zespołów kameralnych? Nic! Albowiem, niestety, kwiat nowości po pewnym czasie usycha. Zazwyczaj nawet dosyć szybko.
Najważniejsze jest dobre rzemiosło – oraz oryginalność. Jeżeli jesteś niepodobny do innych, operujesz zestawem środków, którego nie posiadają twoi koledzy – to znaczy, że jesteś nowy. A jakie to są środki, to już sprawa wtórna. Twórca oryginalny może operować nawet trójdźwiękiem, najważniejsze, żeby robił to tak, jak nie robił tego nikt nigdy dotąd.

KWARTA: A co poza kompozycją najbardziej Pana absorbuje?

RT: Gdyby to było dawniej, odpowiedziałbym, że podróże i zwiedzanie świata. Teraz jednak od kilku lat sporo wysiłku wkładam w utrwalanie mojej muzyki na płytach. Dzięki współpracy z wielce zasłużoną dla popularyzacji muzyki polskiej firmą Acte Préalable i gronem znakomitych młodych wirtuozów (Andrzej Gębski, Joanna Ławrynowicz, Edward Wolanin, Tomasz Strahl, Sławek A. Wróblewski) udało mi się wydać siedem płyt autorskich z moją muzyką chóralną, skrzypcową, fortepianową, kameralną, koncertami i utworami na orkiestrę smyczkową. Czegóż jest wart w epoce rynkowej kompozytor niemający wydań nutowych i płytowych? Miałem to szczęście, że w ciągu mojej ponad 40-letniej współpracy z PWM większość moich dzieł – a jest tego ponad 80 tytułów! – ukazała się w szacownej krakowskiej oficynie. I – jako pechowcowi – przynajmniej to udało mi się w zupełności.

Rozmawiał Paweł Markuszewski
Warszawa, czerwiec 2005

28 września w Sali Kameralnej warszawskiego oddziału PWM (ul. Fredry 6) odbył się koncert monograficzny Romualda Twardowskiego. 75. urodziny Jubilata uczcili artyści zaprzyjaźnieni z kompozytorem: Józef Frakstein, Anna Orlik, Andrzej Gębski, Piotr Hausenplas, Jonanna Ławrynowicz i Antoni Lichomanow.