Stabat Mater Karola Szymanowskiego na głosy solowe, chór i orkiestrę op. 53 należy do najsławniejszych, a zarazem najbardziej osobistych dzieł kompozytora, przemawiających głębią ekspresji i wysokim artyzmem. Pierwsze szkice dzieła powstały wiosną 1925 roku, zaś praca nad partyturą trwała od 20 stycznia do 2 marca 1926 roku. Podstawą stał się polski przekład średniowiecznej sekwencji pióra Józefa Jankowskiego. ''Ludowo'' prosty, pozbawiony patosu, ale pełen religijnej żarliwości, od strony poetyckiej tekst ten doskonale współgrał z zamysłem twórczym kompozytora. W wywiadzie dla miesięcznika ''Muzyka'' Szymanowski stwierdził: ''w polskiej swej szacie odwieczny, naiwny hymn nabrał dla mnie swoistego wyrazu bezpośredniości, stał się czymś malowanym dobrze mi znanymi, zrozumiałymi barwami w przeciwieństwie do rysowanego archaicznego oryginału'' (Na marginesie ''Stabat Mater'', ''Muzyka'' 1926 nr 11/12). W partyturze obok tekstu polskiego występuje też tekst łaciński, umożliwiając wykonywanie dzieła na zagranicznych estradach. Uniwersalna tradycja kościoła chrześcijańskiego uległa w ten sposób stopieniu z polską tradycją religijną. Religijno-ludowy klimat uzyskuje kompozytor przede wszystkim przez charakter melodyki pokrewnej z melodiami chorałowymi do tekstu Stabat Mater (sekwencja, a zwłaszcza hymn) i ich parafrazami w polskich pieśniach religijnych (np. Stała Matka Boleściwa), a także z motywami polskich pieśni wielkopostnych i Gorzkich żalów. Nie wprowadza ich jako cytatów, lecz diatoniczne, oparte na skalach modalnych zwroty wplata w bardziej rozwinięty przebieg melodyczny, nierzadko nasycony chromatyką. Pojawiają się one we wszystkich częściach utworu, decydując o jego spójności. Biorąc za punkt wyjścia podział 20-zwrotkowego tekstu na oddzielne odcinki, Szymanowski stworzył cykliczną formę sześcioczęściowej kantaty. W układzie części dbał o wyrazistość odcieni emocjonalnych, różnicując dobór głosów solowych (sopran, alt, baryton), obsadę chóru (żeński bądź mieszany) i zespołu orkiestrowego. W części pierwszej i trzeciej przeważa idiom liryczny; część pierwsza ukazująca Matkę Bożą u stóp krzyża ma charakter narracyjny, natomiast trzecia jest rodzajem modlitwy człowieka współodczuwającego i solidaryzującego się z bólem Mater Dolorosa. W częściach tych występują tylko głosy żeńskie (sopran, alt i chór żeński), zaś orkiestra została ograniczona do składu kameralnego, niekiedy wręcz do solowych głosów towarzyszących (np. początek części trzeciej). Część czwarta, będąca przedłużeniem nastroju modlitewnej kontemplacji, jest przeznaczona na sopran i alt solo oraz chór a cappella. Z kolei część druga i piąta, z udziałem barytonu solo oraz pełnego składu chóru i orkiestry, są zbliżone w obsadzie i dramatycznym charakterze, surowe w wyrazie, szorstkie w brzmieniu, pełne dysonansów. Tu pojawiają się wielkie kulminacje z pełnym, potężnym tutti orkiestry. Część szósta stanowi zwieńczenie całości. Liryczna, miękka melodia sopranu solo na początku ulega stopniowemu wzmacnianiu przez dołączenie chóru żeńskiego i altu solo, a w ostatnim odcinku barytonu solo oraz tutti chóru i orkiestry. Zakończenie, przyciszone i pełne skupienia, sugeruje introwertyczność przeżycia, a nie jego dramatyczny patos. Stabat Mater Szymanowskiego wpisuje się w długi, historyczny ciąg kompozycji opartych na tekście średniowiecznej sekwencji - od polifonicznych utworów Josquina des Prés i Palestriny aż do romantycznych Stabat Giuseppe Verdiego i Antonína Dvořáka. I może świadomość tej tradycji zadecydowała o tym, że Szymanowski sięgnął po środki stylizacji w duchu muzyki dawnej. Archaizacja przejawia się nie tylko w charakterze melodyki i jej modalnym podłożu, ale też w harmonice (przewaga trójdźwięków, puste brzmienia kwartowo-kwintowe, zdwojenia tercjowe), w prostej rytmice oraz w fakturze chórów (zwłaszcza w czwartej części). Kompozytor nie naśladuje wszakże stylu określonej epoki historycznej, lecz środki zaczerpnięte z muzyki dawnej łączy z nowoczesnymi założeniami tonalności i harmoniki. Archaizacja w Stabat Mater pełni ponadto funkcję symboliczną; przywołując wielowiekową tradycję muzyki kościelnej, podkreśla uniwersalność idei zawartej w tekście sekwencji; natomiast nowe odczytanie tego tekstu przez kompozytora nadaje dziełu cechy indywidualne. [Zofia Helman]