PWM

Szukaj
Zaawansowane
Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego
biuletyn informacji publicznej

Wojciech Kilar

Wojciech Kilar

1932-2013

Śpiew klawiatury ("Rzeczpospolita", 24.12.97 nr 299)

  • Marek Zwyrzykowski: Czy klawiatura straciła już swoją magiczną moc inspirowania, podpowiadania? Była przecież przydatna Mozartowi i Debussy'emu, Beethovenowi i Ravelowi, Bartokowi, Chopinowi czy Strawińskiemu. Jak jest dziś? Czy szczerzy swoje kły, czy też uśmiecha się przyjaźnie, miłymi w dotyku, klawiszami?

    Wojciech Kilar: Klawiatura to jest narkotyk, coś, co pociąga jak piękna kobieta, jak piękny las, jak papieros, którego przed chwilą skończyłem. Jest w niej coś fantastycznego. Nigdy nie grałem na skrzypcach, ani na żadnym instrumencie smyczkowym, ale przypuszczam, że te cztery struny także są czymś straszliwie zmysłowym. Klawiatura jest szczególna przez to, że chociaż tak bardzo mechaniczna, można ją poruszyć, żeby śpiewała, żeby była miękka. To jest fascynujące.

    Czy zatem inspiracja przyszła z tej właśnie strony?

    Zamierzając napisać koncert fortepianowy, pomyślałem sobie, że muszę zebrać wszystko, co dotąd powstało: fakturę Ravela, Chopina, Prokofiewa, Rachmaninowa, Beethovena, Mozarta, i jeszcze dorzucić coś nowego, a także przeskoczyć to wszystko.

    Bo można skomponować nawet godzinę muzyki na fortepian z orkiestrą, która koncertem nie będzie. Ale palnąłem się w czoło i stwierdziłem, że to przecież niemożliwe, że niepotrzebnie zmagam się z tym problemem od wielu lat. Założyłem zatem, że koncert powinien być ravelowsko-chopinowski, czyli brillante, ale także śpiewający, pełen pięknych pasaży, zmiennych ładnych akordów. I znów stwierdziłem, że to już było. I nagle powiedziałem sobie rzecz najprostszą: człowieku, pisz muzykę na fortepian i orkiestrę. Przez cały czas uważałem także, że trzeba myśleć o pianiście, żeby się wygrał, żeby miał pasaże, oktawy, akordy, tryle, podwójne tercje, po prostu wszystko, że trzeba dać mu taką radość, jak w Koncercie d-moll Rachmaninowa, czy trzecim Prokofiewa. I znów zadałem sobie pytanie: dlaczego, z jakiej racji? Przecież Rachmaninow był Rachmaninowem, Prokofiew Prokofiewem, Mozart Mozartem, a ja jestem Kilar, i siedzę sobie w Katowicach, i napiszę swoją muzykę na fortepian z orkiestr! ą. Nie musi mnie nawet obchodzić przyjemność pianisty.

    Ale okazało się, że Peter Jablonski jest szczęśliwy, że za właściwie łatwe do grania, ale niesłychanie trudne muzycznie dwie pierwsze części, w trzeciej dostał najtrudniejszą toccatę XX wieku, jak napisała pewna recenzentka. Spiętrzenie akordów w tej części jest istotnie rzadko spotykane. Trzeba powiedzieć, że mało jest w tej chwili ludzi na świecie, którzy by to wytrzymali fizycznie. Bo można grać te akordy pół minuty, minutę, ale sześć minut! Cały czas pełną ręką, te wszystkie skoki po całej klawiaturze. To jest potworny wysiłek fizyczny.

    Już po premierze w Warszawie i wykonaniu w Bielsku-Białej Peter powiedział mi, że gdy otrzymał nuty i przejrzał pierwszą część, poczuł ten nastrój i stwierdził, że do grania jest tu niewiele, a potrzebna jest tylko muzykalność. Druga część - też sprawa jasna, i na koniec toccata. Popatrzył i przeraził się: "Jezus Maryja, przecież to jest niewykonalne!".

    Obiecał mi wówczas, że spróbuje. No, i spróbował, i zagrał. Ten dwudziestosześcioletni chłopak traci chyba ze dwa kilo przy tej toccacie, bo leją się z niego rzeki potu.

    Czy od samego początku pracy nad koncertem zamierzał pan wykorzystać w jego centralnej części śpiew liturgiczny, pieśń śpiewaną w akordach przez fortepian z towarzyszeniem orkiestry?

    Tak, to był podstawowy pomysł tego koncertu. Jego realizacja wiązała się jednak z trudnościami w zakresie formy, i dlatego utwór dojrzewał tak strasznie długo. Natomiast samo napisanie partytury, kiedy w głowie istniał już jej szkielet, zajęło mi mniej czasu, niż przypuszczałem, bo pół roku, a sądziłem, że spędzę nad nią rok. Jeśli chodzi o część pierwszą, to od dawna miałem na karteczce naszkicowaną jej podstawową figurkę, na której oparłem całe preludium, będące narastającymi, zbliżającymi się dźwiękami dzwonu. Nie miałem jednak pomysłu na formę całości. Zawsze powtarzam, że można zapisywać dźwięki bez końca, ale trzeba mieć jeszcze wizję całego utworu. Na pomysł, który mnie zadowala, czekam niekiedy latami.

    Zdecydowałem, że dwie pierwsze części będą długie, wolne, kontemplacyjne czy medytacyjne, trwające prawie dwadzieścia minut, a po nich nastąpi eksplozja w toccacie. Ten koncert różni się pod względem formy od wszystkiego, co napisałem wcześniej.

    A dlaczego wybrał pan właśnie tę pieśń, ten śpiew, ten moment liturgii?

    Trudno powiedzieć, ale prawdopodobnie dlatego, że mnie to szalenie zafascynowało muzycznie. Ta pieśń działa na mnie także wyjątkowo w sensie duchowym. To nasze klęknięcie po komunii jest chyba najważniejszym momentem w Mszy Świętej. Świadczy o tym, czy przyszliśmy do kościoła, bo wypada, by nas widziano, czy przyszliśmy dlatego, że jest to rzeczywiście nasz dom. To się czuje właśnie wtedy, kiedy klękamy po komunii, i dlatego ta pieśń ma dla mnie tak wielkie znaczenie. Znałem ją od dawna i zawsze bardzo głęboko przeżywałem. Marzyłem, żeby jakoś się do niej artystycznie ustosunkować. Jest ona rzadziej śpiewana na Śląsku, gdzie mieszkam, niż w Krakowskiem i w innych rejonach Polski. Szczególne wrażenie zrobiła na mnie, gdy śpiewał ją tłum wiernych w Katedrze Wawelskiej podczas mszy z udziałem Ojca Świętego.

    Nie opracowałem jej na chór, bo uważam, że nie ma lepszego wykonania niż przez wiernych w kościele, i nie pomoże tu mistrzostwo ani Palestriny, ani Bacha. W śpiewnikach figuruje to jako Benedictus, śpiew po komunii. Jest to melodia bardzo stara, o korzeniach gregoriańskich. Szczególnie charakterystyczne są jej trzy pierwsze dźwięki. Rozpoczynają one część pierwszą koncertu, czyli Preludium. Zupełnie nagle przyszła mi do głowy odpowiedź na nie, tak jak w fudze. Pomyślałem sobie, że zrobię to na fortepianie i że będzie to druga część utworu. I wtedy poczułem, że jestem już gotowy do pisania partytury, chociaż nie miałem jeszcze pomysłu na część trzecią.

    Nie zajmowałem się nią jednak, pisząc dwie pierwsze, bo mówiąc troszkę megalomańsko, ja się tych żywiołowych, mocnych części nie boję. Napisałem "Orawę", "Krzesanego", i parę podobnych utworów, i wiedziałem, że jakąś toccatę zawsze napiszę. Plan utworu był zatem następujący: Preludium, Chorał i Toccata - melodycznie w pewnym sensie wysnuta z tej samej pieśni.

    W trzeciej części, poza rytmem rozpędzonej toccaty, pojawia się także, ujęty w równych wartościach rytmicznych, mój własny chorał. To nie cytat z przeszłości, ale chorał dzisiejszy, pieśń, troszkę dziwna, bo jakby religijno-bluesowa. Mieści w sobie element pieśni religijnej, troszeczkę muzyki góralskiej, i coś z bluesa. Jest zatem w tym moim skromnym chorale, napisanym dosłownie w pięć minut, coś gershwinowsko-góralsko-kościelnego. Łączą się w nim trzy moje sympatie muzyczno-życiowe: tradycja muzyki kościelnej, miłość do gór, a także moja, nie ukrywam tego, pewna sympatia do muzyki uważanej za niższego rzędu, do muzyki popularnej, ale w dobrym wydaniu, na przykład do muzyki Gershwina.

    Jeżeli koncert solowy traktować jako formę, w której mamy z jednej strony konflikt muzyczny, z drugiej zaś przeciwstawienie solisty orkiestrze, to w pana utworze, w warstwie pierwszej, takiego konfliktu nie zauważam, panuje harmonia. W Preludium fortepian grzecznie akompaniuje orkiestrze, w części drugiej modli się z orkiestrą, a w trzeciej potężnymi akordami wspiera toccatowy charakter całości. Czy to nie za mało dla pianistów, wypatrujących zazwyczaj nowych "Koncertów b-moll Czajkowskiego "?

    Może za mało, ale Koncert b-moll Czajkowskiego już istnieje. Tutaj istotnie nie ma żadnego przeciwstawienia. Orkiestra jest właściwie stopiona z fortepianem, z wyjątkiem może tego dialogu w drugiej części. Jest tu coś z ducha IV Koncertu fortepianowego Beethovena, ale fortepian z orkiestrą nie prowadzą rozmowy, jak tam, w drugiej części, gdzie dialog jest dramatyczny. U Beethovena fortepian odznacza się łagodnością, a orkiestra odpowiada mu surowo. U mnie ta rozmowa jest dialogiem jedności. Fortepian gra łagodnie, smyczki odpowiadają mu po prostu echem. To nie jest żadne przeciwstawienie. Nie ma żadnej walki orkiestry z fortepianem. Panuje jedność i to jest chyba cecha odróżniająca ten koncert od innych.

    Na moje wyczucie, a wydaje mi się, że jestem dość dobrym sędzią moich utworów, to jest koncert fortepianowy, a nie tylko Preludium, Chorał i Toccata na fortepian z orkiestrą.

    Jeśli wolno coś prorokować, to będzie z tym utworem podobnie jak z "Krzesanym". Jedni będą się tym utworem entuzjazmować, podczas gdy dla innych będzie on nie do zniesienia. Ja się z tym liczę.

    Oczekując na pana Koncert, przypuszczałem, że będzie to tak zwana muzyka absolutna, pozbawiona pierwiastka religijnego. Okazało się jednak, że i tym razem wyraził pan muzyką swoją głęboką wiarę.

    Kiedy pisałem "Angelus" - utwór religijny, było jasne, że zacznę go dziesiątką różańca, gdy pisałem "Exodus", miałem przed oczyma obrazy z Księgi Wyjścia z Pisma Świętego. W przypadku "Bogurodzicy" sprawa także była oczywista. Natomiast pracując nad pierwszą częścią koncertu, nad Preludium, nie wiedziałem, że to może przypominać dźwięk dzwonu. Ale gdy jedna osoba mówi mi dzwon, dziesiąta i dwudziesta mówi: dzwon i jestem na koncercie w Bielsku i słucham, to sam mówię: dzwon. Może zatem, istotnie, w pierwszej części dzwon wzywa do kościoła, w drugiej modlimy się, a w trzeciej części wychodzimy, i ta toccata to jest Alleluja.

    Rozmawiał Marek Zwyrzykowski

    Fragment książki Marii Malatyńskiej i Agnieszki Malatyńskiej-Stankiewicz: "Scherzo dla Wojciecha Kilara". Kraków, PWM, 2002

    Styl to człowiek

    GUSTAW HOLOUBEK: Nie jestem w stanie określić dokładnie momentu, kiedy pierwszy raz usłyszałem jego muzykę. Ale prawdopodobnie było to w latach 60. W każdym razie zadziwiła mnie jej prostota. Zdaję sobie sprawę, że nie jestem dość wykształcony, aby wypowiadać się na temat muzyki. Wiedzę w tej dziedzinie nabrałem w szkole teatralnej. Wprawdzie miałem to szczęście, że moim nauczycielem był Artur Malawski i on mnie uczył solfeżu, wtajemniczał w arkana harmonii, kontrapunktu itd. i przede wszystkim pędził na koncerty, ale moja wiedza na ten temat nie była kompletna. Do dzisiejszego dnia pozostało mi głębokie przekonanie do muzyki dawnej. Mam tu na myśli barok i polifonię. To jest ten obszar muzyki, w którym się nie tylko trochę orientuję, ale który mnie bez przerwy fascynuje. Odnawianie słuchania tej muzyki jest dla mnie czymś nowym, niezwykłym. Mówię o tym dlatego, że Kilar zaczął od wiary w pewne wartości muzyczne już odkryte, sprawdzone. Jego pomysł własny na muzykę następ! ował stopniowo. Z biegiem lat Kilar nabierał coraz więcej odwagi i zaczynał wyrażać siebie w sposób dla siebie tylko właściwy. Ale mnie się wydaje, że do dzisiejszego dnia nie sprzeniewierzył się pewnym zasadom muzyki, które - proszę wybaczyć to słowo - docierają do słuchacza. Muzyki, której się słucha, która jest zrozumiała, którą się śledzi. Mimo że on się często posługuje - jak mi się zdaje - pewnym typem ilustratywności, polegającym na tym, że zachęca do wyobrażania sobie różnych fabuł. Działa na wyobraźnię wizualną. Nie uważam tego za błąd w sztuce, czy niższy gatunek muzyki. Wiem, że znawcy odżegnują się od tego typu percepcji, aby pod muzykę podkładać sobie fabułę. Ja jednak jestem daleki od potępiania tego rodzaju wyobraźni.

    W jego muzyce podoba mi się bardzo pewnego rodzaju odwaga emocjonalna. On się nie boi temperamentu, nie boi się obnażenia emocji, fascynacji uczuciowej. Nie ogranicza się tylko do matematyki muzycznej, wychodzi poza nią, łamie bariery nakazów czysto formalnych i ładuje z całą namiętnością wszystko to, co czuje.

    Siła muzyki Kilara tkwi w jego prostocie i swoistym bezwstydzie w wyrażaniu uczuć. Można także powiedzieć, że tkwi w melodyjności współbrzmień. Gdy słucham jego muzyki, spodziewam się, jak i czym będzie zapisany następny kawałek papieru nutowego. I to się sprawdza. To znaczy, że słucham melodii, podążam za nią. Słucham muzyki jako zjawiska, które porządkuje w pewien sposób rzeczywistość. Nazywa i porządkuje ją.

    Kilar w muzyce jest zrobiony z jednego materiału. Nie jest to raz murarz, raz analityk moczu. Tylko zawsze twórca posługujący się swoim materiałem. Dzięki temu - z biegiem lat - staje się coraz bardziej zrozumiały dla nas. On jest ten sam, tylko forma jest inna. Tę formę wyznacza życie. Kilar nie pisze ciągle tego samego, tak jak jeden z wielkich kompozytorów, który tylko zmienia nazwy tego samego utworu.

    MAREK PIJAROWSKI: Kilar to zjawisko unikatowe w naszej kulturze muzycznej. Operuje prostymi środkami kompozytorskimi, co sprawia, że trafia bezpośrednio do serc słuchaczy. Jego najnowsze dzieła symfoniczne czy oratoryjne - m.in.: Missa pro pace, Koncert fortepianowy, Exodus, Krzesany, Bogurodzica - robią niesamowite wrażenie. Publiczność, która przychodzi na koncert, jest wręcz porażana jego muzyką. Kiedy słuchacze widzą Kilara, tego bardzo skromnego człowieka, który nieśmiałym krokiem zdąża ku estradzie, sądzą, że jest jakby trochę zagubiony w tym wszystkim. Wznosi ręce i oczy do góry, jakby chciał powiedzieć - to nie ja, to Bóg, ja tylko piszę. Jego muzyka trafia do szerokiego grona odbiorców, nawet tych, którzy nie obcują ze sztuką na co dzień. Jest tak szczera w swojej wypowiedzi, że zjednuje sobie wielu słuchaczy na całym świecie.

    Od pierwszego momentu, gdy mieliśmy okazję poznać się bliżej, przyjaźnimy się. Wojciech Kilar jest niesamowitą osobowością. Otacza go niezwykła aura. Nie jest tylko kompozytorem, lecz fascynującą postacią, która działa wręcz narkotycznie na otoczenie. Zarówno na muzyków, jak i na publiczność.

    ROMAN POLAŃSKI: Jego muzyka odpowiada nastrojowi filmów, jakie ostatnio kręciłem. Wprawdzie te filmy są, na szczęście, bardzo różne, ale wszystkie trzy były po prostu dobrym materiałem dla kompozytora takiego, jak Wojciech Kilar. Są kompozytorzy, którzy robią błyskotliwą muzykę, a jak się ją podłoży pod obraz, to ona nie funkcjonuje. Kilar czuje dobrze nastrój filmu i komponuje tak, że natychmiast jego muzyka organicznie należy do obrazu. Nie jest to tylko kwestia umiejętności, ale i wyobraźni. Trzeba widzieć i słyszeć od razu, jak to będzie oddziaływało, gdy połączy się obraz z muzyką. I on to potrafi.

    Oczywiście, trzeba pamiętać, że Kilar jest przede wszystkim kompozytorem muzyki symfonicznej, a później dopiero - muzyki filmowej. Znam jego twórczość koncertową, choć wciąż niedostatecznie. Ostatnio bardzo byłem wzruszony, słuchając jego najnowszej mszy. Jest to wspaniały utwór. Wiem, że niektórzy polscy krytycy krzywili się na nią, ale mnie ta msza bardzo się podobała.

    JERZY STUHR : O muzyce Kilara mogę mówić tylko jako laik: jest ona dla mnie przede wszystkim przepełniona wielką emocją. I ta emocja mnie wzrusza. Niewielu jest takich kompozytorów, którzy działają na moje receptory emocji. Może jeszcze Henryk Mikołaj Górecki? Choć on bardziej budzi mój niepokój, natomiast Kilar potrafi mnie wzruszać. Nie rozpatrując walorów harmonicznych, warsztatowych jego muzyki, o których trudno by mi było mówić - czuję najgłębiej jej siłę emocjonalną. Wiem i czuję, że jest to muzyka przepełniona szlachetnością, że tyle ma w sobie głębokich, humanistycznych wartości, że słuchając czuję się lepszy, budzą się we mnie rozmaite "dobre" asocjacje, czuję w niej potęgę myśli i serca ludzkiego. Ona tak właśnie na mnie działa!

    WOJCIECH MICHNIEWSKI: Jak określić styl Kilara? Może " muzyka homogenizowana", "muzyka klonowana"? Pisana tak, aby uzyskać maksymalną oszczędność i jednorodność, właśnie homogeniczność pomysłu, formy i środków. Przy czym Kilar jest mistrzem wyciskania maksimum z pojedynczego, prostego pomysłu muzycznego. Tak go powtarza i przetwarza, zmieniając lekko tylko instrumentację, kolory, energie, pulsacje, że powstać może z tego - jak z jednej klonowanej komórki - kilkunastominutowy, trzymający cały czas w napięciu utwór, w którego materii właściwie nie ma nic więcej poza tym jednym prostym pomysłem, jakby " kodem genetycznym" utworu, i dwoma lub trzema krótkimi motywami genialnie powtarzanymi i rozbudowywanymi, tak aby wygenerować jakąś nawarstwiającą się energię i zbudować tworzące formę kulminacje.

    Muzyka Kilara dla mnie nie jest nigdy " folklorystyczna", choćby konstruowały ją motywy, które brzmią jak folklor, lub też wręcz wzięte są z muzyki ludowej czy narodowej. Nie jest to też dla mnie muzyka tonalna, dur-molowa - choć potrafi przez długie dziesiątki minut operować wyłącznie akordami tercjowymi, nawet jeśli nieco zabrudzonymi. Zastanawiam się, dlaczego tak jest, i myślę, że dzieje się tak wskutek nieprawdopodobnej ostentacji, z jaką nam Kilar obie te rzeczy - prostotę i deklaratywność harmoniczną oraz umiłowanie prostego, deklaratywnego motywu - serwuje. U Kilara harmonia to jakby ekstrakt, esencja, wywar z tego, co niesie z sobą tryb dur-moll - a nie banalna, "mieszczańska" konsekwencja stosowania tego trybu. Akord majorowy jako podstawa harmoniczna, obsesyjnie powtarzany przez trzydzieści sekund lub dłużej po to, by zmienić się w inny akord majorowy, znowu obsesyjnie powtarzany, przestaje pełnić funkcję dur-molową - staje się samodzielną jakością. Co najwyżej! zachowuje jakieś emocjonalne cechy "majorowości" - jest radosny, otwarty, jasny. Jest tej " majorowości" syntezą. Rzecz podobna dzieje się z owymi pozornie folklorystycznymi motywami. Obsesyjnie powtarzane, jakby wyrzeźbione w muzyce, tracą wszelki naturalizm cytatu - stają się syntezą, w której wartością mogą być witalność, szorstkość bądź nostalgia, jak gdyby "same w sobie".

    KRZYSZTOF ZANUSSI: W Wojtku jest ogromna wrażliwość na formę narracyjną. W tym co robi, nie jest samolubny. Przygląda się filmowi i słucha go, a nie przychodzi ze swoim apriorycznym sądem. Jego siłą też jest to, że będąc kompozytorem muzyki symfonicznej, koncertowej, jest bardzo głęboko świadom, że muzyka filmowa zawsze musi być pastiszem. Musi się odwoływać do języka już znajomego. Swoje odkrycia językowe Wojtek zachowuje dla utworów koncertowych, a mając ogromne wykształcenie muzyczne, umie napisać utwór w każdym stylu. I swobodnie z tego korzysta. Po tym wszystkim wyraźnie można go rozpoznać, mimo że jego muzyka równocześnie jest raz barokowa, raz pochodzi z jakichś postromantycznych czasów. Wojtek zawsze pisze z łatwością, nie przestając być sobą. W tym jest coś szalenie ciekawego, że potrafi być sobą w każdym stylu, i w jednym instrumencie, jak i w wielkiej orkiestrze symfonicznej. I pisząc muzykę historyczną, i do filmu akcji, i do thrillera. Zawsze słychać, że to m! uzyka Kilara. Do Coppoli, do Hollywood, Kilar strasznie nie chciał jechać: "Po co mi to, tyle lat mnie nie potrzebowali, to czemu teraz". Obaj z Kaziem Kutzem zaczęliśmy go jednak naciskać, że to misja patriotyczna, że akurat odzyskaliśmy wolność, więc jak Polak tam się pojawi, to dobrze itd. I on wreszcie pojechał. Zaraz na drugi dzień był telefon, radosny, że Coppola to cywilizowany Włoch, że można z nim o muzyce porozmawiać, jak w Europie. A w następnym dniu wiadomość, że Wojtek miał zapaść serca. Podobno natychmiast jeden z naszych kolegów się zgłosił, że go może zastąpić, ale to już taka polska opowieść. Ostatecznie Wojtek wyszedł z tego, muzykę napisał i wszystko było dobrze.

    KAZIMIERZ KUTZ: Opowiadał mi Wojtek, że gdy pojechał do Stanów, to okazało się, że Coppola nie znał go z muzyki filmowej, a z filharmonii. Bo Coppola jest w gronie amerykańskich reżyserów jednym z "Europejczyków", a to znaczy, że chadza do filharmonii. Wojtek napisał kilka takich hitów filharmonicznych, które większość orkiestr wykonuje na bis. I takim numerem popisowym stał się jego Krzesany. To jest kupa muzyki, dzikiej, nowoczesnej, a jednocześnie... bardzo "jadalnej". I Coppola usłyszał Krzesanego w Nowym Yorku, w filharmonii. Oczywiście, tam reżyser ma nad sobą producenta i Wojtek z góry wiedział, że będą z jego muzyką robić różne rzeczy. Ale, jak ją sprzedał, to przewidywał, że wszystko może się zdarzyć. Zwłaszcza, że dostał za nią pieniądze, o jakich tu się nikomu nie śniło. Opowiadał także o różnicach. U nas godzinę do filmu nagrywa się na ogół przez jeden lub dwa dni, a tam - przez dwa tygodnie. Był zdeprymowany tym rozwleczonym czasem i nie wiedział o co chodzi,! zwłaszcza, że jak przyszli świetni przecież muzycy, nagrali kawałek i zaczęli mu bić brawa. W końcu wyjaśnili, że to tradycja, dlatego że kino amerykańskie jest pochodzenia żydowskiego. Producent musi być Żydem, reżyser - przeważnie też, a kompozytor w ogóle nie może nie być Żydem. I ten długi okres nagrywania był wypraktykowany, by dać im wszystkim czas na kłótnie. Bo na skutek rozbieżności interesów, oni muszą się kłócić. A to są takie żydowskie kłótnie: na śmierć i życie. A muzycy spokojnie czekają. W końcu, ponieważ Kilar nie chciał się kłócić, tylko nagrywać - udało się ten termin nagrania skrócić do tygodnia i nie mogło być szybciej. Takie tam zwyczaje.

    TADEUSZ KONWICKI: W czasie którejś Warszawskiej Jesieni, po całym męczącym dniu układam się na swoim tapczanie i zanim coś tam zacznę czytać, wciskam guzik radia. I słyszę początek utworu muzycznego. Domyślam się, że musi to być właśnie z Warszawskiej Jesieni, bo czuję, że mam do czynienia z awangardą. Normalnie przerzuciłbym na coś bardziej zrozumiałego, ale zaczynam słuchać, czuję się zaintrygowany, bo jakby jest to utwór na jeden instrument, jakiś klarnet, czy coś podobnego. Jestem coraz bardziej poruszony, nawet wstrząśnięty, bo przy tej niezwykłej oszczędności środków jest to wciąż jeden rodzaj instrumentów. Słucham tego, słucham w najwyższym przejęciu, czuję, że ta muzyka zaczyna mocno działać na moją nadświadomość, czy podświadomość... i nagle rzecz się kończy, i mówią, że z Warszawskiej Jesieni nadaliśmy taki to, a taki utwór Wojciecha Kilara. Wiem, że bardzo naiwna i amatorska jest ta moja anegdotka, ale przynosi ona, moim zdaniem, zaszczyt jego muzyce. Że nagle potrafi ona złapać człowieka w środku jego zajęć, jego szarpaniny życiowej - potrafi go zaatakować i... rzucić na kolana!

    Ja, jak powiadam, nie potrzebuję zbyt wiele muzyki, bo jestem w ciągu całego dnia otoczony naturalnymi dźwiękami. I nie potrzebuję jeszcze czegoś, co by zamykało we mnie te wszelkie klapy, otwarte na dźwięki, jestem zmęczony tym, a Kilara mogę słuchać i zawsze robi to na mnie wrażenie.

    JERZY KATLEWICZ: Styl Wojciecha Kilara się zmieniał, tak jak u każdego z wielkich kompozytorów. Wyszedł od awangardy, przeszedł przez okres "góralski", w tej chwili zwrócił się ku źródłom chrześcijańskim - czego przykładem może być Angelus, Exodus, który jest oparty na Starym Testamencie, czy wreszcie Missa pro pace. Pod względem rzemiosła kompozytorskiego Kilar zawsze był i jest znakomity: świetna instrumentacja, doskonałe wyczucie orkiestry, idealna forma. O tym świadczą nie tylko utwory muzyki poważnej, ale także filmowej. Mieliśmy tego wielokrotnie dowody. Sam fakt - że z jego muzyki filmowej do obrazów Wajdy czy innych wielkich reżyserów, tak krajowych, jak i zagranicznych, tworzone są w tej chwili i nagrywane suity - o czymś świadczy. Je-go muzyka filmowa może być zupełnie śmiało wykonywana na estradach koncertowych jako somodzielne utwory.

    KAZIMIERZ KUTZ : Wojciech Kilar pisał od początku utwory bardzo dynamiczne. Był miłośnikiem jazzu, skłaniał się ku europejskiej awangardzie, a tajemnica jego polegała na tym, że był świeżo po roku spędzonym w Paryżu. Dostał bowiem stypendium do Nadii Boulanger, a ona, po dwóch kontaktach z nim, orzekła, że nie ma go czego uczyć. I Kilar po prostu pozostał przez rok w Paryżu, wolny jak ptak. A to znaczy, że wszystkie zjawiska kultury miał w zasięgu ręki, różne filmy ze świata, amerykańskie też, czego przecież u nas wtedy nie było - ale co ważniejsze - natrafił wówczas na początki nowej fali francuskiej, na rozmaite dysputy o nowej estetyce literackiej, filmowej, w której zalęgał się jazz. Wojtek, który "miał do tego ucho", i ostał się kinomanem - wszedł w to wszystko w sposób naturalny. To dlatego muzyka filmowa zaczęła mu się kojarzyć właśnie z jazzem. Powiem więcej: on tego skojarzenia nigdy nie utracił. Pamiętam, gdy odwiedzałem Kilara w związku z naszym filmem Śmierć jak kromka chleba, a więc w początkach lat 90. ze zdziwieniem stwierdziłem, że w do-mu słucha hard rocka i świetnie się na tym zna! Stąd jego naturalne przywiązanie do rytmu. Zwierzał mi się, że gdy zaczynał komponować, obsesyjnie marzył o takim utworze, który by się składał z jednego tylko dźwięku, ale takiego, który powaliłby na kolana wszystkich obecnych i zawalił filharmonię. Myślę, że już w! tym widać potrzebę burzyciela. To była jego pozycja wyjściowa. Toteż gdy trafiłem do niego z filmem najbardziej w tamtych czasach awangardowym z awangardowych, czyli z Nikt nie woła, okazało się, że trafiłem na właściwego człowieka. Na najlepszego. Zaczęliśmy wsp