Zaloguj się

WYPOŻYCZENIA KSIĘGARNIA E-PUBLIKACJE PBM

Kompozytorzy

Eugeniusz Knapik

*1951

Alfabet Eugeniusza Knapika (luty 2018)

A jak Akademia Muzyczna

Był piękny, słoneczny poranek czerwcowy 1965 roku, gdy jako absolwent szkoły podstawowej przekroczyłem próg gmachu przy ulicy Wojewódzkiej (wówczas 27 stycznia), by przystąpić do egzaminów wstępnych do Liceum Muzycznego. Piętro wyżej mieściła się Wyższa Szkoła Muzyczna. Nie miałem wtedy najmniejszego pojęcia, że dzień ten będzie przepustką do mojego życia nie tylko zawodowego, ale i rodzinnego, oraz, że wypełni je niezwykłą intensywnością. Dziś, z poczuciem dobrze spełnionego obowiązku, podziwiam go jak pięknie się prezentuje.

B jak Balet

Mimo, że z opery do baletu tak blisko, a także pomimo zachęt, nigdy nie skomponowałem muzyki do baletu. Za to często moje autonomiczne utwory instrumentalne stanowiły warstwę muzyczną baletu. Co było przyczyną? Może brakowało mi słowa…

C jak Chłopecki

Jak pięknie można się różnić! Mieć odmienne poglądy, przy tym darzyć się wzajemnym zaufaniem i szacunkiem, a na tym fundamencie budować przyjaźń! To była historia moja i Andrzeja.

D jak Droba

Dobrze mieć takiego Drobę blisko siebie. To wzmacnia i ustawia w pionie. Razem twardo stąpa się po ziemi, widzi się lepiej, a i słyszy się nie to, co chciałoby się, ale to co bardziej rezonuje. Nasza przyjaźń była mocna i jednorazowa. Życzyłbym każdemu, by miał swego Drobę obok…

E jak Emocje

Emocja jest prawdziwym źródłem dzieła sztuki. Jeśli gdzieś się ono poczyna, to w niej. Dopiero potem następuje wybór i porządkowanie materii.

F jak Fabre

Któregoś dnia pojawił się w moich drzwiach „wysłannik” z propozycją zamówienia opery. Była to asystentka Jana Fabre’a. Tak oto ziściła się moja przepowiednia z udzielonego parę lat wcześniej wywiadu, w którym wyznałem: „Opera mnie nie interesuje. Jest przeżytkiem.” Potem skomponowałem cztery opery. Tak oto Jan zakomponował mi życie i nauczył pokory! Jemu zawdzięczam moje życie z operą.

G jak Górecki

Niezwykła kumulacja przeciwieństw. Cały wachlarz ludzkich namiętności. Gwałtowność – tkliwość, bezpośredniość – wycofanie, energetyzm – kontemplacja, milczek – dusza towarzystwa i wiele, wiele innych cech wypełniających po brzegi Jego bogatą osobowość. Nade wszystko jednak bezkompromisowy twórca. Jedyny.

I jak Inspiracje

W czasie jednej z wielu ważnych dyskusji odbywających się w ramach Spotkań Baranowskich, bardzo ważne i dostojne gremium rozprawiało o inspiracji w sztuce. Gdzieś po północy wszyscy doszli do wniosku, że nic o niej nie wiemy i nie da się jej zwerbalizować. Dla mnie było to ważne i znaczące spotkanie.

K jak Kwartet Śląski

Czterej mężczyźni od czterdziestu lat spotykają się prawie codziennie. Nie tylko grają, ale na dodatek jeszcze rozmawiają ze sobą. To budzi szacunek. Doskonale wykonują mój Kwartet!

L jak Lutosławski

Ikona… Czasem chciałoby się o tym zapomnieć. Po prostu posłuchać jego świetnie zrobionej, wyważonej w każdym szczególe muzyki. Wtedy gdzieś spoza dźwięków wyzierałaby częściej ludzka, niesymetryczna twarz.

M jak Messiaen

To On był na początku. Jako kilkunastoletni chłopiec po wysłuchaniu jego Vingt Regards… na „Warszawskiej Jesieni”, przez kilka dni nie mogłem o niczym innym myśleć. Byłem oszołomiony bogactwem wyobraźni kompozytora. To uczucie było tak silne, że zacząłem myśleć o kompozycji. Dziś zadaję sobie pytanie: jak wyglądałoby moje życie, gdybym nie pojechał na ten koncert?

N jak Natura

Jesteśmy jej cząstką, a ona jest częścią nas. Brzmi to jak frazes. Czemu więc staramy się tak usilnie ją ranić, a nawet niszczyć? Może nie kochamy siebie? My pierwsi przecież będziemy ofiarą tego procederu. W żadnej mierze nie jestem ekologiem…!

O jak Opera

Opera, jak się niespodziewanie okazało, to wielka przygoda mojego życia. Czym ona jest naprawdę, wie się dopiero po jej skomponowaniu. To ogromne, funkcjonujące na żywo przedsiębiorstwo, którego złożony mechanizm musi zostać najpierw poskładany, a potem wprawiony w ruch przez kompozytora w partyturze. Muzyka jest jądrem opery i wszyscy powinni działać według instrukcji tam zawartych. Tę prawdę rozumieją niestety tylko wybitni reżyserzy.

P jak Porąbka / Poezja / Pianista

3 P. – jakże różne, a mi bliskie. Każde „P” z osobna, to istotna cząstka mojego życia. W Porąbce jestem od trzydziestu lat, a mam poczucie bycia tam od zawsze. Poezji nie tworzę, ale to ona często jest mi drogowskazem w świecie wyobraźni muzycznej. Nie występuję już na estradzie jako pianista, ale zdobyte doświadczenia powodują, że często prowadzę dialog ze słuchaczem w taki sposób, jakbym to ja grał. Suma tych i innych elementów, to mój warsztat kompozytorski.

R jak Rodzina

Powiedzieć, że rodzina jest ważna, to tak, jakby nic nie powiedzieć. Jestem szczęśliwy, że udało mi się ją stworzyć. To jest świetna kotwica i port zarazem! Mogę mieć jedynie żal do siebie, że tak często nie poświęcałem jej należytego wysiłku i czasu. Potem się dziwiłem, że córki tak szybko dorosły.

S jak Stalowa Wola

Gdy Krzysztof Droba zapraszał mnie na Festiwal MMMM do Stalowej Woli, pomyślałem, że to jakaś dęta sprawa. Gdy już tam jechałem z czterema kontrabasami i wykonawcami, a podróż pociągiem trwała 12 godzin, pomyślałem, że to wielka przygoda, coś jak zdobywanie dalekiego „wschodu”. Gdy chwilkę tam pobyłem, to poczułem czym jest wolność i jak ważne są idee w życiu. Tak rodziło się pokolenie. Ojcem chrzestnym był Krzysztof.

Ś jak Śląsk

Wyjątkowe miejsce i wspaniali ludzie. To tyle… Mogę jedynie za Wojtkiem Kilarem powtórzyć: jeśli nawet powietrze śląskie spowoduje, że umrę tu wcześniej, to umrę zdrowszy. Po czym żył 81 lat paląc namiętnie papierosy.

T jak Trylogia

To niepojęte, że skomponowałem trylogię operową. Siedem godzin muzyki wielkoobsadowej – soliści, dwa chóry, wielka orkiestra symfoniczna. To tak, jakbym skomponował 14 symfonii w siedem lat!!

U jak Utwór

Powiedzieć, że utwór składa się z dźwięków, to tak jakby oznajmić, że człowiek składa się z białka i kwasu. Nawet jeśli to prawda, to jest to kłamstwo.

W jak „Wyspy” / Wolność

Wyspę i wolność łączy jedno – obie są małym punktem pośrodku nieposkromionej materii, na którą my, jako gatunek i jako osoba, nie mamy żadnego wpływu. Refleksja ta jest źródłem radości i poczucia prawdziwej wolności.

Z jak Zimerman

Czasem warto czekać – więc czekam.

Mistrz wielkiej formy (z folderu kompozytorskiego PWM, grudzień 2000)

Eugeniusz Knapik to postać wyjątkowa w polskiej muzyce współczesnej. Debiutując utworami instrumentalnymi, twórca ten szybko skierował swe zainteresowanie ku formom wokalno-instrumentalnym, by w końcu stać się autorem wielkiej trylogii operowej, stawiającej go w rzędzie współczesnych twórców operowych.

Muzyka Eugeniusza Knapika odznacza się wyjątkową naturalnością, głębią ekspresji wolną od patosu, zarazem śpiewnością linii melodycznej, cechami raczej zapomnianymi w muzyce ostatnich czasów. Wszystkie środki jakimi operuje twórca służą oddaniu nastroju, przekazaniu jakiejś myśli przewodniej, niekiedy powierzonej głosowi ludzkiemu, niekiedy umieszczonej w formie cytatu (w utworach instrumentalnych). Poszukiwania literackie zaprowadziły kompozytora do francuskich symbolistów (Valéry), do poezji chińskiej, do współczesnej poezji amerykańskiej (Cummings), do Apokalipsy, czy do bestsellera angielskiej literatury dla młodzieży (Burnett). W każdym wypadku są to refleksje nad tajemnicą świata, nad sensem ludzkiej egzystencji, niezaspokojoną tęsknotą człowieka za szczęściem, poszukiwanie piękna i dobra.

Kompozytor stosuje różnorodne formy, od barokowych po swobodne, budowane na zasadzie łuku czy kontrastowych zestawień. Generalną zasadą jest szeroko rozpięta architektonika osadzona na mocnych fundamentach, które pozwalają budować zarówno masywne jak i lekkie konstrukcje. Dla Trylogii operowej - dzieła na wskroś nowoczesnego - szukał wzoru w teatrze antycznym, u Wagnera czy impresjonistów, zręcznie omijając pułapki, na jakie narażony jest współczesny twórca tego gatunku.

W muzyce Eugeniusza Knapika dokonuje się swoista synteza stylistyczna wszystkich nowatorskich zdobyczy końca XIX i pierwszej połowy XX wieku, od Wagnera, Mahlera, Debussy'ego, Skriabina, Straussa, aż po Messiaena. Dotyczy to przede wszystkim rodzaju ekspresji, kolorystyki, pokrewieństwa duchowego, które w niczym nie umniejsza niezwykle wyrazistej osobowości twórcy. Przekroczenie bariery czasu poprzez "długi oddech" dający poczucie przestrzeni, spokój i pewność ręki kompozytora - ucznia przecież Henryka Mikołaja Góreckiego - pozwalają nazwać go mistrzem wielkiej formy.

Elżbieta Widłak

Potrzeba dochodzenia do wartości („Kwarta”, 2000)

KWARTA: „Partitę” na skrzypce i fortepian dedykowaną Konstantemu A. Kulce skomponował Pan jeszcze w okresie przed powstaniem wielkich dzieł scenicznych, gdy główną domeną Pańskiej twórczości była muzyka kameralna. Ale już wtedy wiele powstawało takich utworów, w których czy to śpiew, czy w ogóle udział tekstu poetyckiego miał duże znaczenie. Jaką rolę odgrywa w Pańskiej twórczości właśnie literackie przesłanie, wizja?

EUGENIUSZ KNAPIK: Musiałbym podzielić to pytanie na dwie części. W pierwszej, czyli tej, która nie dotyczy oper, chodziłoby o wykorzystywanie tekstu, który jest samoistnym tekstem literackim. Każdy kompozytor rozpoczynając pracę nad utworem, czy kreując jakiś pomysł muzyczny poszukuje odpowiedniej dla siebie inspiracji. Bywa ona różnorodna, czasem trudno jest przewidzieć, czy spostrzec ten moment, w którym coś co istnieje poza kompozytorem, zainspiruje go na tyle, aby stało się impulsem do powstania utworu. Mnie tekst literacki zainspirował w kilku przypadkach, w których został również wykorzystany jako tworzywo. Aczkolwiek bywało i tak że tekst stawał się impulsem do skomponowania utworów czysto instrumentalnych. Sprawa oper, to już co innego. Obowiązuje tutaj zupełnie inny stosunek do tekstu.

W przypadku „Partity” też istniała tego typu inspiracja?

Nie. Partita jest utworem czysto instrumentalnym, opartym jedynie na sytuacji współgrania, współkoncertowania dwóch instrumentów, czyli skrzypiec i fortepianu.

Odniesienie literackie pojawia się natomiast w utworze „Tha' Munnot Waste No Time” prezentowanym podczas „Warszawskiej Jesieni”.

Tak, jest to ten przykład, o którym wspominałem wcześniej – utworu czysto instrumentalnego, u podłoża którego był pomysł, później przekształcony w myśl muzyczną, oparty nie tyle na całej książce E. H. Burnett, co na pewnym cytacie, który szczególnie trafiał w moją wyobraźnię.

W komentarzu do tego utworu napisał Pan, że mówi on o poczuciu Piękna, Dobra, Harmonii i Przyjaźni, które istnieje w każdym z nas, a nie zawsze możemy je odnaleźć. Czy to poszukiwanie harmonii i piękna można by przenieść na samą muzykę?

Mówiąc o tych pojęciach Piękna, Dobra, Harmonii, czy Przyjaźni myślałem o kategoriach niekoniecznie muzycznych. Uważam, że są to wartości niezbywalne, nieodłączne egzystencji ludzkiej. Odnoszenie się do nich jest zawsze konieczne i ważne. Jest to moim zdaniem jedno z najważniejszych zadań sztuki. W momencie mojego debiutu w Stalowej Woli świat muzyczny był rządzony prawami sformułowanymi przez awangardę. Jej celem było rozprawienie się z rutyną i, idącą daleko w XX wiek manierą romantyczną oraz ze schematyzmem dodekafonii. Cechowała ją też naiwna wiara w nowe możliwości brzmieniowe, w nowe środki wyrazu, w nową misję muzyki tworzonej bez jakichkolwiek ograniczeń. Szybko też wytworzyła własną rutynę, której elementami były: dekompozycja, deformacja, destrukcja. Wszystko to podniecało i twórców i publiczność ze względu na ów kontekst tradycji właśnie, czyli jej negację. Później, gdy ten kontekst przestał być istotny pozostały utwory często płytkie, naiwne, niepotrzebne. Moment, w którym my, mówię o moim pokoleniu, zaczynaliśmy, nie wymagał już rozprawienia się z czymkolwiek. Mogliśmy, korzystając z doświadczeń awangardy, zobaczyć w innej już perspektywie tradycje by móc tworzyć między innymi w oparciu o te cztery, wymienione przez panią kategorie.

Czy do określenia „nowy romantyzm”, które w związku z Pana, między innymi, twórczością było używane, ma Pan jakiś osobisty stosunek?

Powiem, nie wdając się tutaj w dyskusje z tymi, którzy tak czy inaczej próbują określać to co robię, iż bliski mi jest świat początku naszego wieku, który jest ewidentnym przedłużeniem romantyzmu, ale już nie jest romantyzmem par excellance. W związku z tym bliski mi jest i Skriabin i Mahler i francuscy kompozytorzy, później także Messiaen, którego trudno by nazwać romantykiem. Bliska mi jest postawa Ivesa. Myślę, że jeżeli cokolwiek muzyka jest w stanie przekazywać, to najpełniej robi to poprzez emocje i właśnie to one są motorem napędzającym całą przestrzeń muzyczną. Bardzo lubię, kiedy moje utwory gra się nie-romantycznie, bez manierycznej interpretacji, chciałoby się powiedzieć z pewnego rodzaju klasycznym dystansem.

Nieromantyczne, jeśli tak można powiedzieć, jest w Pana utworach także traktowanie muzycznego czasu. Jest on rozciągnięty, zawieszony w chwili, co wytwarza pewien filozoficzny dystans. Pomimo istnienia emocji są one gdzieś poza zasłoną zamyślenia.

Tak i ja chciałbym, aby tak było. Aby był to rodzaj refleksji, dystansu do tego co najistotniejsze. Ten rodzaj narracji najbardziej zbliża mnie do osiągnięcia założonego celu.

Pana profesorem kompozycji, mistrzem był Henryk Mikołaj Górecki. Jak wspomina Pan okres studiów u niego? Czy uważa Pan, jak Debussy, że aby ukształtować własny język muzyczny młody twórca musi zapomnieć wszystko, czego go nauczono w konserwatorium?

Moje pięć lat studiów z Henrykiem Mikołajem Góreckim to był dla mnie bardzo istotny czas. Właśnie również dlatego, że przebywaliśmy wiele godzin wspólnie. Miałem szczęście, że Henryk poświęcał mi więcej czasu niż wymagała tego etykieta akademicka. Były to często długie godziny spędzone przy herbacie i rozmowie o różnych rzeczach. O warsztacie również, ale i o sprawach, które na pozór nie miały wiele wspólnego z problemami, które powinniśmy byli poruszać. Wydaje mi się, że w mojej twórczości nie ma bezpośrednich odniesień do twórczości Góreckiego, natomiast świat muzyczny poznawany za jego pomocą, był tym który miał ogromne konsekwencje w mojej późniejszej twórczości. Wspomniany tu Mahler, później Szymanowski i jego bezpośredni poprzednik Skriabin, a także Messiaen. Jeślibym miał wskazywać na źródła mojej twórczości to wskazywałbym raczej na te nazwiska, a nie bezpośrednio na mojego muzycznego ojca Henryka Mikołaja Góreckiego. Ale tak się składa, że do tych nazwisk sam Górecki się odwołuje. Widocznie, gdzieś na głębszym planie, ta wspólnota istnieje.

Znaczącym momentem w Pana drodze artystycznej było nawiązanie współpracy z Janem Fabre, który jest postrzegany jako nieco skandalizująca postać w świecie teatru, uderzająca w pewne zastane gusta i wartości, prowokacyjna.

Ja myślę, że te opinie, które Pani przytacza są dość powierzchowne. Jeśli bardziej zapoznamy się z tym co on robi, to tak, może to być trochę prowokacyjne, wyostrzone, nakierowane na mocne działanie na widza. Natomiast w gruncie rzeczy, gdzieś na dalszym planie istnieje u niego również ta sama potrzeba dochodzenia do wartości. Dziś mogę powiedzieć, że po zapoznaniu się z pracami Jana, i teatralnymi, i plastycznymi, i z jego tekstami, a najważniejsze z nim samym, takie rozumienie, jakie pani przedstawiła jest, wydaje mi się dla niego krzywdzące. Nasza współpraca nawiązała się w sposób zupełnie prozaiczny. To nie ja jego, lecz on mnie odnalazł, gdyż jak sam twierdzi, potrzebował muzyki takiej, która budzi emocje i jest emocjonalna. To on się zjawił u mnie i jest to jeszcze jeden dowód na to, że nasze światy gdzieś się spotykają.

Co dała Panu ta współpraca, czy coś zmieniła?

Było to kolosalne doświadczenie. Myślę o poznaniu świata opery, które zawdzięczam Janowi, bo sam nie zdobyłbym się nigdy na to, aby zajmować się operą. A jest to świat, który musi być światem ekscytującym skoro przeżywamy obecnie taki niezwykły renesans opery. Sądzę, że to formuje inaczej mój warsztat, to jest oczywiste. Widzę to tak, że muzyka jest fundamentem, na którym buduje się operę. To ona właściwie wszystko ustala i do niej wszystko powinno się dopasowywać. Muzyka musi swoją wagą „wytrzymać” świat przedstawiony potem wizualnie, w formie inscenizacji, która powinna z tejże muzyki wynikać.

W najbliższych planach ma Pan wielkie utwory sceniczne, czy także kameralne?

Tęsknię do kameralnych, ale plany są kantatowo-operowe. Już zaawansowana jest praca nad kolejną operą, tym razem samodzielną, a kończę dużych rozmiarów dzieło, z rodzaju kantatowych – Pieśni symfoniczne na głosy i wielką orkiestrę symfoniczną.

Rozmawiała: Ewa Cichoń

Eugeniusz Knapik, Tha' Munnot Waste No Time („Kwarta”, 2001)

Utwór Tha' Munnot Waste No Time na dwa fortepiany (w wersji oryginalnej na trzy) i klarnet ad libitum, napisany został w 1998 roku na zamówienie Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”. Prawykonanie odbyło się w ramach festiwalu w 1999 roku. Słowa Eugeniusza Knapika wypowiedziane w odniesieniu do jego monumentalnego cyklu pieśni Up into the Silence, iż jest to jego „osobiste, artystyczne pożegnanie z XX wiekiem”, możnaby z równym powodzeniem odnieść i do tego utworu – choć to pożegnanie na mniejszą (ale tylko pod względem obsady!) skalę.

Fortepian Knapika... O sztuce pianistycznej Knapika pisano już nieraz. Jego wykonania dzieł Messiaena (legendarne kreacje Vingt Regards sur l'Enfant-Jésus!) czy Sonat Skriabina zaliczane są przez znawców do kanonu najwybitniejszych dokonań w zakresie interpretacji dzieł XX wieku. A przecież Knapik wspaniale wykonywał również muzykę Klasyków i Romantyków, szereg niezapomnianych kreacji stworzył także w repertuarze kameralnym – by przypomnieć tylko Sonaty na skrzypce i fortepian Ivesa (z Aurelim Błaszczokiem), czy całą serię kwintetów fortepianowych z Kwartetem Śląskim... Knapik rozumie – i „czuje” fortepian jak dziś bodaj żaden z kompozytorów. I nigdy nie mówił też, że w XX wieku na fortepian „nie da się” już pisać. Pisze! Żal tylko, że dziś coraz rzadziej możemy usłyszeć go w roli pianisty – to jednak inny już problem...

Tha' Munnot Waste No Time, jak się rzekło, jest więc „pożegnaniem”, pożegnaniem z muzyką fortepianową mijającego stulecia: retrospektywnym spojrzeniem na jej wzloty i... meandry. Nawet niewprawne ucho usłyszy tu echa „ptasich” figur Messiaena i motorycznych 12-tonowych „agregacji” Ligetiego, ekstatyczne Skriabinowskie kulminacje harmoniczne i Bartokowskie ostinata rytmiczne – słowem: bodaj to wszystko, co „konstytutywne” dla XX-wiecznego „pianizmu”. To jednak tylko muzyczny świat pierwszej części kompozycji, właściwiej: pierwszego jej wielkiego fragmentu, gdyż forma stanowi tu niepodzielną, komplementarną, dwój-jedyną całość. Później zaś... Właśnie!

Tha' Munnot Waste No Time (Nie traćmy czasu) to tytuł jednego z rozdziałów znanej i popularnej niegdyś (dziś znów powraca!) książki dla dzieci i młodzieży, Tajemniczy ogród Frances Hodgson Burnett. Tytuł ów kompozytor „odnalazł” już po napisaniu całości utworu – i wydał mu się on idealnie przystający do myśli, którą chciał przekazać. W festiwalowej książce programowej (WJ 1998) Knapik pisał: „(...) Książka adresowana do młodych czytelników, traktuje o odwiecznych marzeniach i tęsknotach ludzkich za Harmonią, Pięknem, Dobrem i Przyjaźnią. Jej zasadnicze przesłanie zakłada, że owe wartości znajdują się wokół nas, niekiedy jesteśmy bardzo blisko nich. Niestety, tak często pomiędzy „tajemniczym ogrodem” a nami (a może raczej w nas samych) wyrasta mur, zupełnie przesłaniający nam obiekt naszych pragnień (...)”.

„Furtka” w muzycznym ogrodzie zostaje jednak odnaleziona, symboliczny klucz do niej to przemiana „dysonującej” struktury trytonowo-kwintowej w czysto-kwintową. Jeden drobny krok, niewielki półton odmienia tu nagle cały świat. Muzyka zaczyna ożywać i „rosnąć”, potężna muzyczna fala przenosi nas w inną rzeczywistość. To właśnie świat prawdziwy! – zdaje się mówić kompozytor. I ten świat także zdajemy się rozpoznawać: to świat muzyki Ravela, jego harmonii i barw, jego „symfonicznej” pianistyki. Gaspard? A może też La valse? Daphnis? Jeszcze tylko pointa: prosta melodia klarnetu (nie może tu być mowy o ad libitum!) i najprostsze, trójdźwiękowe harmonie. Po czym wszystko znika.

Piękny utwór – piękny, ale też wykonawczo niezwykle trudny! Jak zresztą bodaj każdy z utworów Knapika. Kompozytor zdaje się jednak mówić, że to, co prawdziwie piękne, nie może być przecież łatwe. Ale też, że to co piękne – choć trudne – może być naturalne i proste (nigdy jednak banalne!). I może dlatego właśnie muzyczny świat Knapika – jeśli tylko w nim zasmakować – jest zdolny nas pociągać i poruszać.

Utwór Tha' Munnot Waste No Time Eugeniusza Knapika zarejestrowany został na płycie „Warsaw Autumn” 1999 CD No. 3 (wyk.: Iwona Mironiuk, Szabolcs Esztényi, Eugeniusz Knapik – fortepiany, Aleksander Romański – klarnet). Informacje na temat dostępności nut utworu w wersji na trzy fortepiany uzyskać można w PWM.

Stanisław Kosz