PWM

Szukaj
Zaawansowane
Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego
biuletyn informacji publicznej

Włodzimierz Kotoński

Włodzimierz Kotoński

1925-2014

Gry dźwiękowe (z folderu kompozytorskiego)

Twórczość Włodzimierza Kotońskiego odróżnia się na mapie współczesnej muzyki polskiej odrębnym kolorem. Łatwo uchwytny, wysoce osobisty charakter jego stylu wynika może nie tyle ze stosowanych środków - te ewoluowały w ciągu dziesięcioleci - ile z władającej nimi estetyki, charakterystycznego temperamentu artysty i związanego z nim typu wyrazu. Można się o tym przekonać słuchając choćby jego wczesnych utworów - z lat pięćdziesiątych (wyrosłych jeszcze z wzorów "awangardy darmsztadzkiej"). Uderza w nich bardzo subtelny koloryt, wielka wrażliwość na

sensualne jakości brzmienia

i finezję dźwiękowych deseni, a także skłonność do kontemplatywnej nastrojowości. Podobny klimat muzyczno-poetycki towarzyszy późniejszym utworom Kotońskiego, opartym na nowszych technikach i niekonwencjonalnym instrumentarium (łącznie z nurtem elektronicznym). Muzyka jego, skupiona i zamyślona, rozwija się jakby na zwolnionych obrotach - mimo stosowanych przecież zmian tempa i kontrastów. Artysta ten, pełen dyskrecji i smaku, zwłaszcza w kreowaniu wyszukanych barw brzmieniowych, unika wielkich dramatów i wybujałej ekspresyjności - domeną jego jest raczej bardzo specyficzny, sugestywny (nieco marzycielski...) nastrój i malarska fantazja. Kotoński początkowo mocno związany z tradycją, zainteresowany folklorem podhalańskim, w drugiej połowie lat pięćdziesiątych dał się poznać jako artysta wyczulony na najbardziej

awangardowe prądy naszej epoki

Był pierwszym polskim kompozytorem, który przeszczepił na nasz grunt nowy styl tych lat, zwany punktualizmem, nadając mu osobiste piętno w Muzyce kameralnej na 21 instrumentów i perkusję (1958). Dalszym rozwinięciem idei wyrosłych na gruncie techniki serialnej i punktualizmu była Musique en relief na orkiestrę (z perkusją wzbogaconą o instrumenty pochodzenia pozaeuropejskiego), wykorzystująca efekty przestrzenne (1959).

Osobny, wielki nurt w twórczości Kotońskiego to muzyka elektroakustyczna. Jego bogaty dorobek w tej dziedzinie otwiera w roku 1959 Etiuda (konkretna) na jedno uderzenie w talerz - kompozycja wyprowadzona z jednego dźwięku perkusyjnego, nagranego, a następnie rozmaicie przekształconego na taśmie. Dalsze utwory kompozytora: Mikrostruktury (1963) oparte na szmerach " pochodzenia przemysłowego" czy Gry dźwiękowe na taśmę sterowaną (1967) dowodzą o jego mistrzowstwie w subtelnym różnicowaniu brzmienia uzyskanego drogą elektroniczną. Manifestacją aleatoryzmu na gruncie elektroniki jest Aela (1969). W latach późniejszych Kotoński wzbogaca ten nurt o elementy melodyczne i harmoniczne (nie lubiane dotąd przez muzykę awangardową!) czego przykładem są Żywe obrazy w ogrodach w stylu angielskim na syntezator i taśmę (1986) i Antiphonae na taśmę, zrealizowane przy użyciu techniki komputerowej (1989).

W twórczości instrumentalnej po roku 1960 Kotoński odszedł od wzorów serialnego punktualizmu. W tym czasie rodzi się osobliwy styl tego twórcy łączący nastrojowość charakterystyczną dla impresjonizmu z nowoczesnym brzmieniem i kształtem figur dźwiękowych. Objawia się on wyraźnie w Trio na flet, gitarę i perkusję (1960). Nowa muzyka Kotońskiego zdradza wyraźną skłonność do wypowiedzi typu kameralnego - i to zarówno w sensie wyrazu, jak w sensie środków wykonawczych. Ważną także cechą tej twórczości jest penetrowanie przez kompozytora specyfiki poszczególnych instrumentów (z jednej strony perkusji i wiązanych z nią instrumentów strunowych, z drugiej - instrumentów dętych) oraz ich ukrytych dotąd możliwości brzmieniowych i artykulacyjnych. Owocem tego są m.in. A battere na gitarę, altówkę, wiolonczelę, klawesyn i metale perkusyjne (1966), Muzyka na 16 talerzy i smyczki (1969), Multiplay na 6 instrumentów dętych blaszanych, teatr instrumentalny (1971), Koncert na obó j (1972).

W późniejszych latach styl Kotońskiego ujawnił jeszcze inne oblicze. Ważnym środkiem wyrazu stała się linia melodyczna - w swym kształcie nowa, oryginalna, zaciekawiająca bogactwem wygięć i ornamentów, wymyślnymi motywami, a zarazem precyzją wyselekcjonowanych interwałów i ich kolejnych przeobrażeń, ewolucji i kontrastów. Manifestacją nowej muzycznej poetyki jest cykl czterech poematów na orkiestrę symfoniczną: Róża wiatrów, Bora, Sirocco, Terra incognita (1976-1984). Nawiązanie do pozornie tradycyjnych elementów (łącznie z samą orkiestrą symfoniczną) nie oznacza stylistycznego nawrotu do epok minionych. Melodie i harmonie nie mają nic wspólnego z dawną tonalnością, występują w nowym, oryginalnym kształcie.

Równolegle do poematów orkiestrowych powstaje drugi cykl, łączący pojedyncze instrumenty z elektroniką - cztery utwory kameralne ewokujące pory roku: Muzyka wiosenna na flet, obój, skrzypce i syntezator (1978), Pełnia lata na klarnet , fortepian, wiolonczelę i dźwięki elektroniczne (1979), Pieśń jesienna na klawesyn i taśmę (1981) i Podróż zimowa na flet, obó j, klarnet, skrzypce, wiolonczelę i taśmę (1995).

Zainteresowanie pomijanymi dotąd przez awangardę elementami widoczne jest również w późniejszych utworach. Problematykę metrorytmiczną eksponuje Tlaloc na klawesyn i perkusję (1987) i Trzy etiudy rytmiczne na fortepian (1990), melodię i harmonię - La gioia na smyczki (1991) oparta na materiale wyprowadzonym z szeregu alikwotowego oraz urzekające egzotyczną motywiką miniatury wokalne na sopran i cztery instrumenty do wierszy japońskich 7 Haiku (1993).

Mimo użytkowania dawnych środków Kotoński pozostaje niestrudzonym eksperymentatorem. Zaskakuje w każdym kolejnym utworze nowym pomysłem i nową problematyką ujawniając swoje osobliwe, oryginalnie poetyckie, w pełni niezależne oblicze twórcze.

Barbara Smoleńska-Zielińska

"Współtworzyłem awangardę" - wywiad z Włodzimierzem Kotońskim, "Kwarta" nr 6, wrzesień 2000

Ewa Cichoń: Jako twórca był pan zawsze otwarty, nie stawiał nigdy barier nowym możliwościom, jakie muzyka ze sobą niosła, ale czerpał z nich obficie.

Włodzimierz Kotoński: Jestem z pokolenia, które było przy powstaniu awangardy XX wieku. Zaczynałem zaraz po szkole w stylu francuskim z lat dwudziestych, ale w latach 1957-58 i później - kiedy pojawiły się takie kierunki jak punktualizm, dodekafonia, sonoryzm, aleatoryzm, teatr instrumentalny - również ich używałem i także - współtworzyłem.

Powiedział pan kiedyś, że nie lubi się powtarzać, bo to go nudzi. Stąd różnorodność technik i odmian języka w pana kompozycjach. Pomimo tego zachowują one indywidualny idiom, klimat. Jak się to panu udaje?

- Od początku moja twórczość biegnie w trzech nurtach. Pierwszym z nich jest nurt symfoniczny (a raczej orkiestrowy), drugim - kameralny, który jest mi bardzo bliski, chociaż na przykład nigdy nie napisałem kwartetu smyczkowego (może do tego dojdę), oraz muzyka elektroniczna. Skomponowana w 1959 roku Etiuda na jedno uderzenie w talerz była, jak wymieniają podręczniki, pierwszym utworem polskim na taśmę. Był to utwór o tyle ważny, że łączył koncepcję paryskiej muzyki konkretnej i muzyki elektronicznej szkoły kolońskiej, optującej za bardzo ścisłym układem serialnym. Wszystkie te nurty są dla mnie jednakowo ważne. Jeśli jednak chodzi o muzykę elektroniczną, to chociaż jest ona moją specjalnością, bo przecież wykładałem na jej temat i w Polsce, i zagranicą, samych utworów nie powstało wiele. Zmieściłyby się na jednej płycie kompaktowej. Ale ja nie uznaję takich malarzy, którzy potrafią całe życie malować tylko trójkąty, a jeśli nie ma trójkątów to już nie jestem ja. Indywidualność nie zależy od rzeczy, które się wymyśla, jak logo firmy. To musi wynikać naturalnie ze sposobu działania, myślenia, emocjonalnego stosunku do sztuki. I chyba w ciągu tych około czterdziestu lat mojej działalności udało mi się to osiągnąć, chociaż sam nie wiem jak. Nie pracowałem nad tym.

Wolał pan nieskrępowane poszukiwania?

Lubię odmiany. Jeśli w jakimś utworze wykorzystuję na przykład sonorystyczne efekty w orkiestrze, to już w następnym mnie to nie bawi. Dlatego ciągle poszukuję sposobów pisania, zabiegów formalnych, czy zestawień instrumentów, których dotychczas nie stosowałem. Na przykład utwór Tierra caliente postanowiłem skomponować z odgłosów natury, a więc zwierząt, owadów, ptaków, aż do lawiny kamiennej i trzęsienia ziemi - dźwięków walących się ścian, czy roztrzaskiwanych szyb. Uzyskałem je z płyt kompaktowych wytwórni Phillips, które zostały nagrane jako efekty specjalne dla spektakli teatralnych. Oczywiście odgłosy te zostały znacznie przetworzone, opracowane formalnie i zrobił się z tego całkiem zwyczajny utwór.

Jest pan kompozytorem i pedagogiem zarazem, wychowawcą całego pokolenia twórców. Czy te dwie sfery pana życia oddziaływały na siebie nawzajem?

- Kompozycji zacząłem uczyć dosyć późno. Początkowo byłem zaangażowany w Akademii Muzycznej do prowadzenia zajęć z muzyki elektronicznej. Udało mi się zorganizować małe studio i prowadzić zajęcia, które miały później przygotować studentów do pracy w studio eksperymentalnym Polskiego Radia. Tak się złożyło, że ten przedmiot najpierw w warszawskiej, a potem także w innych uczelniach, stał się obowiązkowy. Dopiero później zaproponowano mi prowadzenie klasy kompozycji. Nie czułem jednak, że prowadzenie zajęć z kompozycji jest moim głównym zajęciem. Jestem kompozytorem, który przy okazji uczył. Nigdy nie narzucałem swojego stylu. Czasami, gdy tłumaczyłem jakiś problem techniczny, łatwiej było mi go ukazać na przykładzie własnych kompozycji. Analizowaliśmy jednak także partytury od Stockhausena po Góreckiego, Lutosławskiego, Pendereckiego i było to bardzo pouczające, choć nie miało specjalnie wpływu na moją twórczość.

Polskie Wydawnictwo Muzyczne wydało obszerną książkę pana autorstwa zatytułowaną „Muzyka elektroniczna”. W tym roku ukaże się uzupełniona wersja, w której pisze pan o najnowszych technikach komputerowych. Nie kusiło pana nigdy, aby sięgnąć po nie w swojej twórczości?

- Komputera używam od wielu lat, ale służy mi raczej, jako pomoc i notatnik. Czasami wykorzystuję go do przegrania sobie pewnych skomplikowanych, wielogłosowych struktur po to, aby usłyszeć, jaki tworzą efekt dźwiękowy, szczególnie jeśli na fortepianie nie dałoby się ich wykonać. Wyobraźnia nie zawsze jest nieomylna. Komputer poza tym służy mi do pisania i drukowania nut, co często przyspiesza możliwości ich wydania. W minimalnym stopniu wykorzystuję go także jako narzędzie do montowania, mikromontażu, wiązania wielu warstw, ale nie tworzenia dźwięku od początku. Tak właśnie powstawały i Tierra caliente, i Speculum vitae na orkiestrę i taśmę.

Pytanie o to, czy muzyka elektroniczna i komputerowa będzie wyłączną sztuką przyszłości byłoby raczej anachroniczne, ale jednak interesuje mnie jak pan widzi rozwój tego nurtu?

- Muzyka XXI wieku z pewnością nie obejdzie się bez komputera. Jest to już narzędzie, które weszło na stałe do użytku kompozytorów. Wykorzystywane może być na różne sposoby, czy to służąc do generowania dźwięku, czyli komponowania, czy tylko pośrednicząc w pisaniu muzyki instrumentalnej lub wokalnej. Normą już teraz jest na pewno używanie komputera jako przyrządu do zapisywania nut.

Wykorzystuje pan tak różne techniki i style, ale pośród elementów muzyki nigdy nie zaniedbuje tych podstawowych, jak harmonia i melodia. Jakie cechy w tworzeniu własnej, nowej melodii, odmiennej od romantycznej, były dla pana ważne?

- Ważne było aby w ogóle ona istniała. Uważałem zawsze melodię za najważniejszy czynnik w muzyce, gdyż jest ona nośnikiem emocji, czyli tego co w muzyce jest najważniejsze. Nie rytm, nie harmonia i nie barwa, choć oczywiście zawsze melodia istnieje w związku z rytmem, czy opiera się o jakieś skale, które tworzą harmoniczną warstwę. W latach siedemdziesiątych bardzo istotne było dla mnie stworzenie melodii modalnych, w zasadzie diatonicznych lecz nie mających nic wspólnego z systemem dur-moll. Do tego dochodziła bardzo ścisła polifonia, którą sobie wówczas narzuciłem. Nie stosowałem wprawdzie „ścisłych” reguł, takich jak w kontrapunkcie klasycznym, ale na przykład kanony. Chodziło o takie nałożenie kilku melodii aby mogły być one słuchane poziomo, aby były to osobne linie, które spotykają się, ale nie po to, aby tworzyć harmonię. Odbiór powinien być linearny. W wielu dotychczasowych utworach stosowałem taką technikę, ale uważam, że wciąż jeszcze jest coś, co mogę w tej materii powiedzieć.

Tytuły niektórych pana kompozycji sugerują pozamuzyczne treści, jak na przykład cykl Pory roku, czy Róża wiatrów, ale także Terra incognita i inne. Czy oznaczają również pozamuzyczną inspirację?

- Bardzo trudno to zdefiniować. Kompozytor, tak jak każdy artysta żyje w jakimś otoczeniu, które na niego wpływa. A przyroda należy do tego otoczenia. Należą do niego zjawiska nieożywione, jak wiatry, morze, czy też ożywione jak głosy zwierząt i ptaków, ale i na przykład odgłosy miasta. Nie można się z tego wyzwolić, o ile jednak u literatów na przykład taki wpływ jest często bezpośredni, to w muzyce - rzadko. W przypadku takich kompozycji, jak Obrazki z wystawy Musorgskiego, Sen nocy letniej Mendelssohna, czy Preludium do Popołudnia Fauna Debussy’ego, wiadomo, że były inspirowane przez malarstwo, literaturę, w pewnym stopniu przyrodę. U mnie tak nie jest. Tytuły powstają wówczas, kiedy utwór jest już gotowy, albo prawie gotowy. W ostatniej fazie. Na przykład tyuł kompozycji Róża wiatrów wymyśliłem dopiero gdy poprosił mnie o to dyrektor festiwalu w Grazu, podczas którego miało się odbyć jej prawykonanie. Trzeba było coś napisać w programie. Potem uznałem, że rzeczywiście pasuje on do tej muzyki i następne utwory cyklu zatytułowałem Bora, Sirocco, Terra incognita. Zawierały one elementy ilustracyjne, które jednak nie były źródłem inspiracji. Tytuły są często ważne dla słuchaczy. Nie przydają się muzykologom w rozumieniu muzyki, ale mogą pomóc w wywołaniu u odbiorcy pewnych doznań, których być może nie doznałby, gdyby utwór nazywał się po prostu poematem, czy symfonią.

Wspólna dla niektórych tytułów jest jakby tęsknota do romantycznej podróży. Jest to pana podróż w celu odkrywania nieznanych lądów, podejmowania nowych muzycznych wyzwań?

- Tęsknota poznawania świata, tak. W dosłownym znaczeniu, ale i w przenośni, w sensie odnajdywania takich pokładów wyobraźni, które nie zostały jeszcze poruszone.

Dokąd, w przenośni, obecnie pan podróżuje?

- Myślałem o podróży do Australii, to bardzo ciekawy kraj. A w sensie muzycznym - piszę drugą Symfonię . Będzie trochę inna od pierwszej, przeznaczona na mniejszą orkiestrę, ale za to z większą perkusją.

Rozmawiała: Ewa Cichoń