PWM

Szukaj
Zaawansowane

Tadeusz Machl

Tadeusz Machl

1922-2003

Machl Tadeusz, *22 X 1922 Lwów, pol. kompozytor, pedagog i organista. 1934–40 uczył się we Lwowie w szkole muz. Sabiny Kasparek (gra na fort. u Heleny Kasparek, teoria muz. u S. Lachowskiej, J. Freiheitera i A. Sołtysa); po wkroczeniu wojsk niem. do Lwowa uczestniczył w tajnych koncertach organizowanych przez J. Swatonia; 1944–46 był akompaniatorem chóru przy kośc. św. Wincentego a Paulo i org. w kośc. św. Elżbiety. 1946 wyemigrował do Szczecina, gdzie krótko uczył w szkole muz. W 1947 zamieszkał w Krakowie, 1947–50 pracował jako org. w kośc. Bożego Ciała, 1950–54 korektor, adiustator i redaktor w PWM, 1949–52 studiował w PWSM w Krakowie komp. u A. Malawskiego i grę na org. u B. Rutkowskiego. Fascynacja M. tym instr., przejawiająca się w praktycznej znajomości gry na org. (1950 III nagr. na Międzynarod. Konkursie Bachowskim w Poznaniu), w pogłębionej i rozległej wiedzy na temat historii i techniczno-brzmieniowych właściwości org. budowanych w Polsce i za granicą, miała decydujący wpływ na jego twórczość kompoz. Już w latach 30. zadebiutował we Lwowie drobnymi utworami fort. i fragmentem Stabat Mater; w Krakowie zaprezentował się po raz pierwszy 1949 (Obrazki wiejskie wyk. przez Filh. Krakowską). 1954 otrzymał wyróżnienie na I Festiwalu Muzyki Polskiej za I Koncert organowy i dwukrotnie na Międzynarod. Konkursie Kompoz. w Liége: 1956 za I Kwartet smyczkowy i 1959 za II Kwartet smyczkowy. 1959 przebywał na stypendium we Francji, gdzie kontaktował się m.in. z N. Boulanger, studiował twórczość kompozytorów fr. łączących org. z zespołem ork. i kultywujących idee estetyczne C. Francka i V. d’Indy’ego. Od 1952 wykłada w PWSM (obecnie Akad. Muz.) w Krakowie komp., instrumentację i in. przedmioty teoret., od 1976 jako prof. nadzwyczajny, 1988 - prof. zwyczajny, 1992 - prof. emerytowany; tamże 1965–72 kier. katedry komp., 1966–69 dziekan Wydziału Komp., Teorii i Dyryg., 1969–72 prorektor, 1973–83 wykładał także w Wyższej Szkole Pedag. w Kielcach, 1982–93 w Katedrze Historii i Teorii Muzyki UJ. M. był m.in. członkiem Rady Wyższego Szkolnictwa Artystycznego przy MKiS (1969–72, 1976–79), sekretarzem Komisji Rewizyjnej Zarz. Gł. ZKP (1970–72, 1974–76), przewodn. Związku Chórów i Orkiestr Amatorskich w Krakowie (1979–83). Działał także jako dyrygent chóru w kośc. Bożego Ciała w Krakowie (1960–74) i chóru męskiego Lutnia (1976–80). Silne więzi emocjonalne łączące M. z Lwowem, miastem dzieciństwa i wczesnej młodości, znalazły swój wyraz w dedykacjach dzieł instr. (Moje miasto, VI Symfonia dedyk. „mojemu miastu”), a także w cyklu wspomnień wydawanych w biuletynach Tow. Miłośników Lwowa i Kresów Pd.-Wsch. Za swoją działalność kompoz. i pedag. został uhonorowany licznymi odznaczeniami, m.in. Krzyżem Kawal. (1972) i Ofic. (1988) Orderu Polonia Restituta, dwukrotnie został laureatem nagr. I st. MKiS (1971, 1990), otrzymał także tytuł Zasłużonego Nauczyciela PRL (1989).

Kompozycje - ork.: 6 symfonii - I na chór miesz. i ork., 1947, II 1948, III (znana też p.n. uwertura symf. Tatry) 1949, IV 1954, wyk. Rzeszów 1960, V „Cztery etiudy wirtuozowskie” na sopr. i ork., 1963, VI „Desideri” 1997, wyk. Szczecin 14 I 1997; Trzy miniatury symfoniczne 1946; Wariacje symfoniczne 1946; Trzy tańce polskie 1949, wyk. Kr. 1949; suita Obrazki wiejskie na m. ork., 6 cz., 1949, wyk. Kr. 1949; Suita liryczna, 4 cz., 1956, wyk. Kr. 1962, wyd. Kr. 1960; Uwertura jubileuszowa 1970, wyk. Bydgoszcz 8 X 1970; Poemat jubileuszowy 1979, wyk. Kielce 7 VI 1979; uwertura symf. Srebrne skrzydła 1986; poematy symf.: Moje miasto 1991, wyk. Rzeszów 21 IV 1992, Tren 1994, wyk. Szczecin 30 IX 1995, Noc na Kazalnicy 1995, wyk. Szczecin 5 II 1996; Serenada na ork. smyczk., 1996 * na instr. solo i ork.: Concertino na fort. i ork., 1946; I Koncert organowy 1950, wyk. Zabrze 29 IX 1951, wyd. Kr. 1965; II Koncert organowy 1952, wyk. Kr. 1953, wyd. Kr. 1960; III Koncert organowy 1953, wyk. Kr. 1955; IV Koncert na organy i orkiestrę smyczkową 1957, wyk. Kr. 1958; Koncert skrzypcowy 1961, wyk. Wrocław 1962; Koncert na klawesyn 1962, wyk. Bydgoszcz 25 IX 1964, wyd. Kr. 1967; Koncert fortepianowy 1965, wyk. Kr. 1966; Koncert na harfę 1967, wyk. Kr. 26 IV 1968, wyc. fort. wyd. Kr. 1970, 21993; Koncert na wiolonczelę lub altówkę 1967, wyk. Kr. 1968; Koncert podwójny na fortepian i klawesyn 1968; V Koncert na troje organów i orkiestrę symfoniczną przeznaczony na org. J. Głowińskiego (z 1673) w Leżajsku, 1969, wyc. fort. Kr. 1972; Koncert potrójny na 2 fortepiany i organy 1971, wyk. Kr. 1978; Koncert na waltornię 1971, wyk. Kr. 1974; Koncert na trąbkę (in B) i orkiestrę symfoniczną 1975; VI Koncert na organy i 2 orkiestry: big-band i ork. smyczk. z hf., 1978; VII Koncert organowy 1984 * 4 kwartety smyczk. - I 1950, wyk. Liůge 1956, II 1957, wyk. Liůge 1959, III 1961, IV 1972, wyk. Kr. 1973; Trzy studia na zespół kam.: 2 fl., ob., rożek ang., kl., fg., róg, puz., kb. i kotły, 1959, wyk. Kr. 1960; Sonata na troje organów 1973; Herbarium na org., 5 instr. (rożek ang., fg., róg, wioloncz., hf.) i perk., 1980, wyk. Kr. 1995, wyd. Wwa 1981; Terrarium na org., hf., skrz. i perk., 1982; Witraże na org., fl., ob. i róg, 1985, wyk. Kr. 26 V 1996, wyd. Wwa 1990; na skrz. i fort.: Nokturn 1938, Suita liryczna 1953, wyk. Kr. 1958, Recitativo e Scherzo 1957, wyk. Kr. 1958 * org.: Fantazja 1942; Pięć etiud wirtuozowskich 1950, Etiuda nr 5, Kr. 1958, 41987; Cztery utwory 1953; 3 etiudy na organy 1960, Wwa 1977; Fuga poczwórna 1964; Deux pieces pour grand orgue 1964, wyk. Kr. 1965, wyd. Kr. 1967; Piece en cinque mouvements 1965, wyk. Kr. 1966, wyd. Kr. 1967; Tryptyk 1968, wyk. Kr. 1969, wyd. Wwa 1976; Mini-suita 1969, wyk. Kr. 12 III 1969, wyd. Wwa 1974; Dziesięć utworów na średnie organy 1970, wyk. Kr. 1970, wyd. Wwa 1977; Dziesięć szkiców na organy solo 1976; Pejzaże (cykl 16 preludiów i fug oraz chorał), cz. I (1–5) 1977, wyk. Kr. 1978, wyd. Wwa 1978, cz. II (6–9) 1977, wyk. Kr. 1979, wyd. Wwa 1979, cz. III (10–16) 1978, wyk. Kr. 1985, wyd. Wwa 1984; Wielka fantazja organowa (na org. E. Walchera z 1884 w Katedrze Ryskiej) 1979, Wwa 1980; Kontrowersje 1982; 15 poematów różańcowych 1982, wyk. Legnica 1984, wyd. Wwa 1986; Rupicaprae, 8 etiud na klawiaturę nożną (pedał), 1981, Wwa 1982; Chorał, cantabile, fuga 1988; Disonatio (na org. Weigla w katedrze w Legnicy) 1989, wyk. Legnica 6 X 1989; Improvisation pour orgue 1990; Poemat na organy solo 1992; 45 preludiów na tematy polskich pieśni religijnych 1997, Kr. 1998 * fort.: Trzy tańce wschodnie 1936, wyk. Lwów 1936; Trzy preludia 1936; Concertino na 2 fortepiany 1937, wyk. Lwów 1937; Scherzo 1939; Sonata 1942; Fuga 1948, wyk. Kr. 1952; Sonatina „In Memoriam I.J. Paderewski” 1991, wyk. Paryż 1992; Capriccio na klawes., 1986, Wwa 1986 * pieśni chór.: Aż do zwycięstwa na chór m., 1951, Kr. 1955; Zegar i zakochani na chór miesz., 1955, Kr. 1956; Veni Creator na chór miesz., 1961; Legenda Dunajca 1984; Ballada o Dniestrze, sł. A. Nowak, 1984, wyk. Kr. 1984, wyd. 1985; Ave Maria na chór miesz., 1989; pieśni masowe * pieśni na gł. i fort.: A czemuż..., sł. M. Konopnicka, 1938; Dwie pieśni: 1. Sen, sł. L. Staff, 2. O sierpniu, sł. K.I. Gałczyński, 1950, wyk. Kr. 1962; Tryptyk, sł. Ch. Baudelaire * Missa brevis na sopr., alt, chór ż. i org, 1943; Stabat Mater na sopr., alt, ten., bas, chór miesz. i org., 1945, wyk. Lwów 1945 (fragm.); Dzień pracy na sopr., alt, ten., bas i m. ork., sł. L. Staff (3 sonety ze zbioru Dzień duszy), 1948, wyk. Kr. 1949; Kantata młodzieżowa na sopr., bar, chór miesz. i ork., sł. L. Brablec, 1954, wyk. Wrocław 1954; Koncert na głos, na sopr. i ork., 1958, wyk. Kr. 1959; Lot Ikara na sopr., recyt., org. i ork., tekst z Metamorfoz Owidiusza, 1968, wyk. Bydgoszcz 1970; Błękitny krzyż na sopr., recyt., chór, org., ork. i taśmę, tekst z archiwum GOPR-u, 1974; Requiem na msopr., bar., chór miesz. i org., 9 cz., 1981; Krajobrazy serdeczne na zespół wok.-instr. i 4 recyt., sł. W. Szolgia, 1993, wyk. Kr. 24 XI 1994; Msza na sopr., ten., chór miesz. i org., 1998 * muzyka teatr. i film., komponowana gł. w l. 1950–64, m.in. do filmów: S. Wyspiański, Pomniki Piastów śląskich, Polska za pierwszych Piastów, Chełmoński, Collegium Maius, Rok Sześćsetny * opracowania na ork. utworów org. J.S. Bacha Preludium i fuga Es-dur 1953, Chaconna 1973, Fantazja G-dur BWV 572, 1994 oraz A. Corellego La Folia 1954, Kr. 1984; oprac. na chór miesz. Ave Verum W.A. Mozarta, Kr. 1958; Pieśni i arie kompozytorów XVII–XIX wieku na głos z towarzyszeniem organów (A. Stradella, G.B. Pergolesi, G. Donizetti, S. Moniuszko, L. Bordese, J.B. Faure), Kr. 1962, 21994; oprac. na org. II cz. Sonaty b-moll F. Chopina, 1964.

Prace - Problemy współczesnej twórczości organowej, w: Wokół polskiej tradycji organowej, red. R. Kowal, Kr. 1976 * wydania: J. Pachelbel Ciaconna d-moll, Kr. 21982; S. Moniuszko Msza Piotrowińska, Kr. 1992.

Machl był jednym z najwybitniejszych polskich współcz. kompozytorów muzyki org. Na jego estetykę znaczący wpływ wywarły francusko-ros. tradycje muz.: świetna szkoła w zakresie instrumentacji oraz traktowanie org. jako instrumentu wirtuozowsko-koncertowego włączonego w zespół orkiestrowy. Należy on do tych nielicznych kompozytorów debiutujących po II wojnie świat., którzy nie ulegli presji „drugiej awangardy”, hołdującej artyst. eksperymentom i głoszącej tezę o historycznej konieczności zerwania z tradycyjnym brzmieniem i zasadami formalnymi. Ze względu na preferencje dot. środków wyk. (org., duży zespół ork.) oraz sposoby kształtowania jasno zarysowanej formy (idea polifonii imitacyjnej, ewolucyjne rozwijanie motywów melod., wyraziste kulminacje i kontrasty brzmieniowe) twórczość M. jest raczej jednolita, ale w jego technice kompoz. zauważyć można swoistą adaptację gł. trendów w zakresie organizacji wysokości (dodekafonia) i swobodnego traktowania czasu trwania zanotowanych dźwięków, eksponowania sonorystycznych środków wyrazu, łączenia tradycyjnej partytury z taśmą magnet., wykorzystania efektu topofonii czy koncepcji aleatoryzmu w zakresie formy. Z tego punktu widzenia w twórczości M. można wyodrębnić 3 okresy, znaczone także dominantą wykorzystanych środków wykonawczych.

W latach 40. i 50. - oprócz 2 kwartetów smyczk., kilku utworów fort. i org. - powstawały gł. utwory ork., m.in. Wariacje symfoniczne, Suita liryczna oraz 5 zróżnicowanych pod względem formy i obsady wyk. symfonii. Np. III Symfonia określona także jako Uwertura symfoniczna „Tatry” jest jednoczęściowa, IV i V są 4-cz.; medium wok. wykorzystane jest w I (jako chór miesz.) i V Symfonii (jako wokaliza sopranu). Skomponowane w latach 50. koncerty org. ugruntowały specyfikę warsztatu kompozytorskiego M., znakomitego instrumentatora - także muzyki dawnej (J.S. Bacha i A. Corellego) - i organisty, kształtującego dynamiczno-barwne relacje brzmieniowe. W pierwszym okresie twórczości M. kontynuuje i rozwija propozycje brzmieniowe i formalne neoklasyków, m.in. wykorzystuje ostinatowe formuły dźwięk., zmienne metra, stosuje typowy dla Strawińskiego efekt artykulacji: równoczesne legato-staccato dźwięków o tej samej wysokości (np. w I cz. Suity lirycznej), preferuje układy cykliczne skontrastowane wyrazowo i zróżnicowane kolorystycznie. Tematyka skomponowanych wówczas utworów wok.-instr. odzwierciedla ówczesne zawirowania historii; tuż po wojnie powstaje oratorium Stabat Mater (1945), a w okresie socrealizmu - kantata Dzień pracy i Kantata młodzieżowa.

W latach 60. i 70., obejmujących drugi etap aktywności twórczej M. powstały koncerty sol. z ork. na różne instr.: fort., skrzypce, wioloncz. lub altówkę, harfę, róg, trąbkę, klawesyn (1962), także Koncert podwójny na fortepian i klawesyn 1968 oraz Koncert na głos. Organy - jako instrument koncertujący z ork. - zostały wykorzystane w nowy sposób; kompozytor zestawił je z dwoma fort. (Koncert potrójny na 2 fortepiany i organy 1971), a także przeciwstawił brzmienie org. dwóm zróżnicowanym zespołom ork. (Koncert na organy i 2 orkiestry: kwintet smyczk. z hf. oraz zespół instr. dętych typu big-bandowego). Wykorzystując specyficzną konstrukcję barokowych org. zainstalowanych w katedrze w Leżajsku M. skomponował Koncert na troje organów i orkiestrę symfoniczną, w którym zastosował m.in. efekt topofonii, proponując odpowiednie rozmieszczenie zespołu ork. w kościele. Zgodnie z sugestią kompozytora utwór ten może być wykonywany także w in. wnętrzach na jednym instr. piszczałkowym i dwóch elektron. lub na trzech instr. elektronowych. Na organy w Leżajsku przeznaczona jest także Sonata na troje organów. Tradycyjny zespół ork. towarzyszący instr. solowym jest zwykle b. rozbudowany (np. w Koncercie skrzypcowym wzbogacają go org., hf., fort. i klawes.), ale sporadycznie kompozytor zmienia jego proporcje brzmieniowe (np. w Koncercie potrójnym na 2 fortepiany i organy rezygnuje z instr. dętych drewn. i zwiększa ilość instr. perkusyjnych). W drugim okresie twórczości M. repertuar muzyki org. został wzbogacony o zróżnicowane wyrazowo i fakturalnie utwory sol. (m.in. Deux pieces pour grand orgue, Piece en cinque mouvements, Tryptyk, Mini-suita), w których kompozytor wykorzystuje zarówno linearne przebiegi dźwięk. o swoistej prostocie, jak i efekty sonorystyczne. W latach 60. M. zaadaptował ideę dwunastodźwięku, ale nie jako serię podstawową Schönberga determinującą szereg abstrakcyjnych klas wysokości dźwięku, lecz jako stabilną ruchowo i melicznie strukturę interwałową, tworzącą wyrazistą, wielokrotnie powtarzaną całość formalną. W okresie intensywnych eksperymentów awangardy M. komponował koncerty na „dawne” instr. (harfa, klawes., organy) poszukując nowych efektów ich brzmienia, zestawionego z medium ork. W utworach wok-instr. M. kontynuował tradycje neoromant., a także wykorzystywał nowatorskie, sonorystyczne możliwości głosu ludzkiego. O ile w Koncercie na głos i kantacie Lot Ikara (z podtytułem koncert na głos) sopran został potraktowany przede wszystkim jako źródło brzmienia o zróżnicowanym kolorycie związanym m.in. z artykulacją quasi recitativo, cantabile, staccato, tryl (w Locie Ikara recytowany tekst słowny - fragmenty Metamorfoz Owidiusza - pojawia się tylko w części środk.), to w kantacie Błękitny krzyż kompozytor połączył tradycyjne brzmienie głosów wok. i instrumentów z efektami sonorystycznymi podporządkowanymi ekspresji tekstu słownego. Kantaty M. są świadectwem jego zauroczenia sensualistycznym fenomenem lotu i mitem Ikara (Lot Ikara) oraz atmosferą krajobrazu wysokogórskiego skrywającego ludzkie tragedie (Błękitny krzyż).

Wśród utworów powstałych w ostatnim okresie twórczości (od połowy lat 70.) dominuje solowa muzyka org.: wielkie formy określane mianem fantazji, improwizacji, poematu oraz rozmaicie kształtowane programowe miniatury zestawiane w cykle, np. Pejzaże - cykl 16 fug z preludiami o tytułach sugerujących tatrzański krajobraz, Rupicaprae - zbiór etiud skojarzonych z obrazem górskich kozic; tytuły zróżnicowanych wyrazowo i fakturalnie 15 poematów różańcowych przywołują tematykę rel., podobnie jak 45 preludiów na tematy polskich pieśni religijnych. Poszukując nowych kombinacji brzmieniowych M. zestawia org. z różnorodnymi kameralnymi zespołami instr., np. Herbarium (utwór o „botanicznych” sugestiach programowych, w którym tytuły kolejnych fragmentów są łac. nazwami górskich ziół), Terrarium, Witraże. W Herbarium kompozytor nawiązał do idei formy otwartej, biorąc pod uwagę możliwość wykonania całego utworu lub jego części przez niekompletny zespół instr. i uzależniając od danego składu oraz decyzji wykonawców montaż poszczeg. fragmentów przeznaczonych na instr. solowe lub ich zróżnicowane zestawy. Postmodernistyczne trendy - przejawiające się m.in. w preferowaniu eufonicznego brzmienia, ekspresywnych linii melod., znanych cytatów zaczerpniętych z pol. pieśni rel. czy folkloru muz. Podhala - znalazły odbicie gł. w utworach ork., będących kontynuacją idei poematu symf. Ich programowe tytuły sugerują ogólny nastrój emocjonalny (Tren, Serenada), przywołują na myśl górski krajobraz i wrażenie lotu (Noc na Kazalnicy, Srebrne skrzydła), a także specyficzny klimat rodzinnego miasta kompozytora - Lwowa (Moje miasto, VI Symfonia „Desideri”). W utworach wok. z towarzyszeniem org. kompozytor sięgnął po teksty liturg. (Requiem zadedykowane „tym, którzy wspinali się ku szczytom i przedwcześnie odpadli”, Msza). O ile w pierwszym i drugim okresie twórczości M. wykorzystywał zmienne metrum (np. w III cz. Koncertu na klawesyn niemal każdy takt ma inne metrum), to w utworach z lat 70. i 80. metrum jest raczej stabilne, ale kompozytor w swoisty sposób zaadaptował do muzyki org. idee aleatoryzmu w zakresie organizacji czasu, np. w Pejzażach, 15 poematach różańcowych, VII Koncercie organowym do oznaczenia metronomicznego jest dodawana strzałka (jedno- lub dwukierunkowa), która sugeruje możliwość dostosowania czasu trwania tradycyjnie notowanych dźwięków do akustycznych warunków wnętrza i do dynamiki brzmienia danego instrumentu. W swoich partyturach M. zaproponował także system symbolicznego oznaczania kluczy rejestrowych w organach.

Dominantę całej twórczości M. stanowi konsekwetne i różnorodne kształtowanie imitacyjnej faktury polifon. i formy fugi zakorzenionej w tradycji muzyki baroku. Fugi, fugata, a także kanony pojawiają się zarówno w utworach org. (np. Fuga poczwórna, Pejzaże, Chorał, cantabile, fuga), orkiestrowych (np. fugi w II cz. IV Koncertu na organy i orkiestrę smyczkową, w III cz. Koncertu na głos, w I cz. Koncertu na troje organów), jak i wok.-instr. (np. fugata i podwójny kanon w Requiem). Kompozytor z upodobaniem wykorzystuje także motyw BACH (m.in. w Wielkiej fantazji organowej). Twórczość organowa M. weszła do stałego repertuaru polskich organistów-wirtuozów.

Lit. B. Rutkowski Koncert na organy i wielką orkiestrę symfoniczną T. M., M 1952 nr 1–2; R. Kowal Koncerty organowe i twórczość organowa T. M., w: Krakowska szkoła kompozytorska 1888–1988, red. T. Malecka, Kr. 1992; M. Szoka Polska muzyka organowa w latach 1945–85, «Zeszyt Naukowy Pol. Instytutu Muz.» V, Łódź 1993.

Alicja Jarzębska