Kompozytorzy

Bogusław Schaeffer

1929–2019

Bogusław Schaeffer - dramatopisarz i kompozytor. Materiały z międzynarodowego sympozjum naukowego w Krakowie w dniach 10-11 maja 1999 [recenzja książki].

Jeden z największych artystów współczesności: wybitny kompozytor, dramaturg, teoretyk muzyki.

Bogusław Schaeffer urodził się 6 czerwca 1929 roku we Lwowie. Schaeffer-kompozytor w 1946 roku przyjeżdża do Opola, gdzie rozpoczyna naukę w liceum matematyczno-fizycznym. Równocześnie uczy się gry na skrzypcach i fortepianie, poznaje teatr, pisze swoje pierwsze, większe kompozycje. To właśnie na ich podstawie zostaje przyjęty do krakowskiej klasy kompozycji prof. Artura Malawskiego. Wkrótce zaczyna także studiować muzykologię.W 1953 roku również Schaeffer pisze pierwszy w powojennej Polsce orkiestrowy utwór dodekafoniczny Nokturn. Kompozytor tworzy szybko i w każdych okolicznościach, a - jak się wydaje - szczególnie intensywnie w niesprzyjających materialnie warunkach. Niemal każdy rok pracy twórczej owocuje nowymi utworami, z których wiele to kompozycje nowatorskie, by wspomnieć tylko Studium w diagramie na fortepian - pierwszą automatyczną kompozycję okresu przedkomputerowego; pierwszą na świecie partyturę beznutową - Ekstrema czy też skomponowany utwór jazzowy: Collage and form.

Schaeffer uprawia niemal wszystkie gatunki nowej muzyki. Dzisiaj jego twórczość kompozytorska zamyka się w około 400 wewnętrznie złożonych utworach. Dzisiaj już nie jest możliwe ogarnięcie, choćby pamięciowe idei i formalnych rozwiązań zastosowanych dotychczas przez twórcę.Od połowy lat 50, kiedy to kompozytor ukształtował swoją wizję - heterogeniczną, dynamiczną - muzyki, niemal każde jego dzieło przynosi rozwiązanie innego problemu kompozytorskiego. Większość schaefferowskich utworów wykracza poza muzyczne przyzwyczajenia i konwencje wielu współczesnych kompozytorów, słuchaczy oraz krytyków. Schaeffer nie stroni także od tworzenia muzycznych utopii, które pozwalają projektować wizję muzycznej przyszłości. Filozofię twórczą kompozytora jest badanie możliwości i złożoności fenomenu muzyki. Schaeffera traktuje muzyczną materię jak wyzwanie - jak nieograniczony potencjał idei. W tym kontekście przekonująco brzmi stwierdzenie jednego z najwybitniejszych znawców nowej muzyki - Erharda Karkoschki, że kierunek obrany przez Schaeffera jest jednym z nielicznych, które prowadzą dalej.

Bogusław Schaeffer to jedyny w historii teatru kompozytor, który w sposób autonomiczny uprawia również sztukę dramatopisarską. Problematyka pierwszych utworów Schaeffera-dramaturga sytuuje się jeszcze blisko muzycznej tematyki. Debiut dramatopisarski to utwór Webern poświęcony osobie genialnego i za życia zapoznanego kompozytora austriackiego, któremu współczesna muzyka wiele zawdzięcza. W tekście Scenariusza dla nie istniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego oraz w cyklu Audiencji także znajdują się wątki poświęcone muzycznym zagadnieniom a protagonistą sztuk jest muzykologiczny prelegent i zarazem aktor. Tak naprawdę jednak, dopiero Audiencja III, to w pełni teatralny - pomijając Weberna - utwór Schaeffera. W tej sztuce bowiem słowo znajduje swój wyraz w ekspansywnym dialogu, który z czasem stanie się podstawową materią schaefferowskiego teatru.Jednym z najważniejszych i zarazem najbardziej nowatorskich utworów scenicznych Schaeffera jest Kwartet dla czterech aktorów. To najbardziej muzyczny i zarazem najczęściej wystawiany na deskach teatrów repertuarowych utw ór dramaturga. Muzyczno-dialogowa materia Kwartetu układa się w swoistą partyturę teatralną, za której pierwowzór można uznać muzyczną partyturę. Utwór stanowi oryginalne połączenie anegdoty teatralnej z elementami muzycznymi i wizualnymi, co sprawia, że sztuka przybiera po części abstrakcyjną formę. Odrębna wartość Kwartetu leży w szczególnym potraktowaniu przez autora parametrów dźwięku, rytmu, a przede wszystkim czasu.Scenariusz dla trzech aktorów otwiera w twórczości dramatopisarskiej Schaeffera rozdział poświęcony teatrowi. Wśród utworów metateatralnych szczególną uwagę zwracają trzy sztuki: Kaczo, Aktor oraz Próby. Zagadnienia scenicznej iluzji, deziluzji, prawdy scenicznej, fałszu układają się tutaj w prowadzące wątki tematyczne. Te dramaty to utwory, w których teatr zamyśla się sam nad własną naturą. W wielu schaefferowskich utworach pojawia się motyw o zbliżonej proweniencji: rozważania na temat fenomenu aktorstwa. Uwagę dramatopisarza zajmuje sytuacja, w której Aktor jest osobą dramatu, aktor gra Aktora. Schaeffer mnoży tutaj pytania, po to, by udzielać na nie tylko wieloznacznych odpowiedzi. Na ile można uznać za dwuznaczną sytuację, w której aktor mówi na scenie o swoich teatralnych doświadczeniach za pomocą słów dramatopisarza? Co stanowi podstawę rywalizacji między aktorem a dramaturgiem? Jaki rodzaj refleksji o teatrze jest dostępny aktorowi? Jak przedstawia się zagadnienie tożsamości aktora wobec faktu, że uprawia on profesję polegającą na nieustannym przeobrażaniu własnej osobowości? Czy aktor jest w stanie zmienić kierunek fikcyjnych wydarzeń? W jaki sposób aktor może prolongować na scenie fikcyjne życie bohatera, którego właśnie scenicznie uosabia?

Schaeffera żywo zajmuje również technika aktorska, środki aktorskiego wyrazu. Schaefferowski aktor to aktor-wirtuoz, który bez trudu pokonuje wszelkie techniczne przeszkody; począwszy od mistrzowskiego opanowania fonicznych niuansów tekstu a skończywszy na animowaniu własnym ciałem scenicznej przestrzeni. Aktor Schaeffera potrafi zagrać na własnym ciele jak na muzycznym instrumencie.Ważny element biografii Schaeffera-dramatopisarza stanowią trzy, bardzo rozbudowane tragikomedie: Mroki, Ranek i Zorza . Z tych sztuk wyłania się obraz świata duchowo wyjałowionego, który w miejsce rzeczywistych wartości promuje niezdrowe ambicje, irracjonalne potrzeby, bezsensowne roszczenia. Schaeffer tworzy tutaj panoramę duchowej współczesności.W latach dziewięćdziesiątych pojawia się wiele utworów, w których poddane zostają krytycznejmu spojrzeniu pojedyncze elementy naszej współczesności. W orbicie zainteresowań Schaeffera pozostają tu przede wszystkim rozmaite formy zniewolenia duchowego, jakim podlega i jakim ulega dziś człowiek. Również w tych utworach autor nie stroni od eksperymentów formalnych, czego przykładem utwór Rondo oparty na strukturze muzycznego ronda czy też Sen i nie, który został zbudowany na wzór koncertu instrumentalnego.

Wśród schaefferowskich utworów zupełnie osobne miejsce zajmuje Multi - sztuka multilingwalna. Utwór został napisany w różnych językach, co - jak dotychczas uniemożliwia jego sceniczną premierę. Multi zwraca uwagę na fakt żywego zainteresowania Schaeffera dla kwestii związanych z językiem. Zresztą przejawia się ono już w wewnętrznej strukturze dramatów, którą buduje dialog. Dialog tak odrębny, iż śmiało można określić język schaefferowskich mianem metajęzyka.

Joanna Zając

Bogusław Schaeffer - dramatopisarz i kompozytor. Materiały z międzynarodowego sympozjum naukowego w Krakowie w dniach 10-11 maja 1999 [recenzja książki].

Właściwie nigdy nie miał dobrego czasu. Względy społeczne, polityczne, zapóźnienie cywilizacyjne, wreszcie nawałnica popkultury działały przeciwko niemu i zagłuszały jego głos. A jednak obecnie, jak nigdy dotąd, odczuwamy potrzebę istnienia takiego autorytetu. Dziś, kiedy (nie tylko zresztą w sztuce) wszystko wolno, mamy do czynienia z szalonym rozwojem muzycznej technologii, której nie towarzyszy harmonijny rozwój etyki kompozytorskiej i wykonawczej. Producenci kultury sprzedają byle co byle szybciej -- bezwstydnie przemycając autoreklamę nawet w samych "dziełach" -- wedle zasady: "truth in advertising". Schaeffer nigdy nie hołdował takiemu pojmowaniu działalności artystycznej i może dlatego, że nie dbał o popularność, przepadł dla mediów i stał się niewidoczny również dla większości z nas. Podczas Schaefferowskiego tygodnia muzycznego, zorganizowanego w Krakowie w 1998 dla uczczenia 70. rocznicy urodzin kompozytora, na koncertach pojawiało się w najlepszym razie kilkanaście osób -- snobów, jak chcą jedni, zagorzalców, jak sądzą drudzy. Jak zauważa Joanna Zając, Bogusław Schaeffer w ciągu ostatnich 50 lat napisał około 400 kompozycji muzycznych, 40 sztuk teatralnych oraz 17 książek -- nie licząc masy dzieł graficznych i artykułów nt. muzyki. Co z tego ogromnego bogactwa zdołaliśmy poznać? Co z rzeczy Schaefferowskich dotarło do świadomości odbiorców i artystów w naszym kraju? Niestety, są to pytania czysto retoryczne. Że wstyd? Zapewne, lecz i tak wydaje mi się, że Bogusław Schaeffer jest lepiej znany jako dramatopisarz niż kompozytor. Bo i w teatrze telewizji kilkakrotnie emitowano jego sztuki (m.in. pamiętna wspaniała realizacja "Scenariusza dla nie istniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego" z Janem Peszkiem w roli głównej), i w teatrach miejskich -- przynajmniej jeszcze na początku lat 90. -- "chodził" Schaeffer dość często (głównie "Scenariusz dla trzech aktorów" i "Kwartet dla czterech aktorów"). Poza tym nazwisko to kojarzą jeszcze studenci akademii i uczniowie liceów muzycznych, gdyż korzystali zapewne z Schaefferowskich podręczników o kompozytorach współczesnych i "Małego informatora muzyki XX wieku", by wymienić tylko pierwsze z brzegu. Tylko niektórym wzrokowcom wydaje się, że Pierre Schaeffer i Bogusław Schaeffer to jedna i ta sama osoba...

Być może problem niedostatecznej recepcji polega w tym przypadku na wysokich wymaganiach, jakie stawiają muzyczne dzieła artysty, nawet dla osób słuchających na co dzień muzyki ambitniejszej niż popularna. Jak by nie było, prezentowana książka przybliża postać Wielkiego Zapoznanego polskiej sztuki współczesnej i pomaga zrozumieć jego " renesansową" naturę. W tym kontekście należy przyjąć książkę z wdzięcznością -- jako rzadki dar na naszym rynku, bo zachęcający do rozmowy na temat kierunków rozwoju sztuki współczesnej na przykładzie bodaj najwszechstronniejszego, najbardziej inteligentnego polskiego jej przedstawiciela.

Na prezentowany tom składa się siedem wystąpień polskojęzycznych, trzy teksty w języku niemieckim (Musik in der ungewöhnlichen Notation koreańskiej kompozytorki Soo-Jung Shin, Bogusław Schaeffer, der unsichtbare Klassiker der Musik włoskiego kompozytora i dyrygenta Alberto Capriolego oraz Bogusław Schaeffer und das Streichquartett szwajcarskiego muzykologa Christopha Ballmera) oraz jeden tekst po angielsku (Fate, Difference and Tragicomedy in the Music and Teaching of Bogusław Schaeffer teoretyka i kompozytora Carla Humphriesa). Redaktorki, piszą we wstępie, iż urodziny kompozytora były nie tyle powodem, co pretekstem do zorganizowania międzynarodowego sympozjum na temat jego twórczości dramatopisarskiej i kompozytorskiej. Sympozjum zostało zorganizowane przez Pracownię Dramatu Instytutu Filologii Polskiej UJ i Austriacki Konsulat Generalny. Teatrolodzy, muzykolodzy, kompozytorzy, aktorzy i instrumentaliści z różnych krajów mieli możliwość skonfrontowania własnych przemyśleń i doświadczeń w kontekście twórczości o rzadko spotykanej różnorodności i konsekwencji służącej nieustannym przemianom i rozwojowi talentu. Dla podkreślenia wszechstronności sztuki Schaeffera, oprócz dialogu teoretycznego w programie konferencji znalazły się również przedstawienia jego sztuk, wystawa grafik i koncert kwartetu smyczkowego.

Esej Multidymensjonalność w czasach niepewności Joanny Zając -- najciekawszy zresztą w całym tomie, bo próbujący przedstawić w błyskotliwej syntezie nieuchwytnego, wielowymiarowego artystę -- wskazuje na niezwykłą łatwość tworzenia u Schaeffera. Jako osoba nie tylko doskonale znająca klasykę muzyki, filozofii i literatury, lecz zarazem żywo interesująca się ich współczesnością, a więc w pełni zasługująca na miano "artysty awangardowego" (tzn. takiego, który znając przeszłość i teraźniejszość swojej dziedziny kreacji, tworzy jej przyszłość), choć gwoli sprawiedliwości nigdy się tym mianem nie określająca -- Schaeffer każde ze swoich dzieł opiera na oryginalnej koncepcji. Koncepcji, która jednak nie przeradza się w skostniały kanon, lecz za każdym razem stanowi oś nowej intelektualnej przygody przy stwarzaniu odmiennych form i struktur. Wymawiając się słabą pamięcią kompozytor nigdy nie powraca jednak do raz wynalezionych rozwiązań: zadowala się samym "wynalezieniem" nowej idei, nie próbując jej udoskonalać i szybko o niej " zapominając". Często oskarżany o brak szacunku do tradycji (twierdzenie tym bardziej bałamutne, iż Schaeffer ma doskonałe przygotowanie klasyczne, potwierdzone angażem profesorskim do salzburskiego "Mozarteum" i częstym odwoływaniem się do klasyki traktowanej jako punkt odniesienia) i popadanie w skrajny " intelektualizm" i "jałowy awangardyzm" tłumaczy w swoich książkach, że myślowa i artystyczna ruchliwość, ciągłe dążenie do zmiany jest po prostu cechą jego charakteru. Dlatego może nieuprzedzeni odbiorcy bez oporów przyjmują jego najbardziej " ekscentryczne" propozycje estetyczne jako naturalne. Będąc dojrzałym i wszechstronnym artystą świadomie ignoruje Schaeffer wszelkie mody, których aktualność jest krótkotrwała uważając, że obowiązkiem twórcy jest pisanie z myślą o przyszłości, a nie podejmowanie prób zaistnienia w teraźniejszości. Wybiera oddanie się twórczemu idealizmowi postulującemu wielowymiarowość sztuki i złożoną wizję świata, tym bardziej cenną w dobie kulturowego neoprymitywizmu. Kompozytor zachowuje dystans w stosunku do bezpośrednich wydarzeń artystycznych i dzięki temu osiąga ciekawy efekt "bezczasowości", nieprzemijalnej aktualności swoich dzieł. Wiele z nich to artystyczne utopie, które wciąż nie doczekały się wykonania ze względu na niewyobrażalne trudności przy próbie ich wykonania lub odbioru (jak np. sztuka w sześciu językach obcych!).

Teksty, Ewolucja języka dźwiękowego w kompozycjach Schaeffera Jadwigi Hodor oraz Salto 1963-1998. Dwa bieguny koncertu instrumentalnego Adama Walacińskiego, są próbą zmierzenia się z bogatą idiomatyką muzyczną twórcy i mają charakter tradycyjnej analizy formy muzycznej. Jadwiga Hodor wylicza przykładowo następujące (nie tylko) kompozytorskie innowacje Mistrza: muzykę topofoniczną (w sensie rozmieszczenia przestrzennego instrumentalistów i dyspozycji w zakresie tzw. "aleatoryki gradualnej"), happening muzyczny (pierwszy w Polsce, utwór "Non-stop", rok 1960!), konstelacje ultrawielogłosowe, komponowany jazz, stenografię muzyczną (partytura zapisana wyłącznie przy pomocy znaków dostępnych w maszynie do pisania), nowy zapis nutowy, stosowanie tekstu mówionego przez instrumentalistó w, kolaż muzyczny, muzykę dla aktorów, akcje pozamuzyczne dla pianistów, muzykę audiowizualną , muzykę idiomatyczną, elektroniczną operę i symfonię itd. Było tego naprawdę dużo. Na szczęście, w książce znajdują się stosowne wyjaśnienia zawiłości terminologicznych. Po pobieżnej nawet lekturze tylko tego jednego tekstu zaczynamy rozumieć, iloma ciekawymi tropami podąża Schaeffer, i jak wiele zrobił dla wprowadzenia polskiej muzyki klasycznej w XX wiek.

Zwracam także uwagę na wielce interesującą wypowiedź Mój mistrz: Schaeffer Jana Peszka, w której znakomity aktor przywołuje doświadczenia wykonawcze z realizacji sztuk Schaeffera i ferment intelektualny, który stał się jego udziałem po spotkaniach z artystą. Peszek opisuje, jaka zaszła w nim zmiana pod wpływem tekstów dramatopisarza. Oto jedno z kluczowych wspomnień aktora: Ci, z państwa, którzy oglądali spektakl ["Scenariusz dla nie istniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego" przyp. IS], może pamiętają sekwencję z Karolem, czyli człowiekiem prymitywnym, chamem. Nie ma on oczywiście pojęcia o sztuce i tym bardziej nie ma zamiaru badać tego, co się w niej dokonuje. Karol potrafi dowieść swojego istnienia jedynie przez jawne spełnienie swojej potrzeby fizjologicznej przy akompaniamencie właściwego sobie języka. (...) To właśnie Karol przekonał mnie do tego arcytrudnego i zarazem arcyważnego tekstu. Wtedy zrozumiałem, że o ważnych problemach w sztuce i o problemach artysty, które trwają wiecznie, mogę mówić tylko w sposób ironiczny, groteskowy. Natomiast refleksja powinna pojawić się na samym końcu lub też tylko co pewien czas podczas trwania spektaklu. W ten sposób -- cienkimi nitkami informacji -- należy docierać do widza. Często spotykam się z opinią, że mimo tego, iż publiczność śmieje się wielokrotnie podczas przedstawienia, w gruncie rzeczy wychodzi z teatru głęboko zasmucona, ponieważ w tym utworze nie ma niczego wesołego.

Celowo ograniczam się w tej recenzji do omówienia jedynie fragmentów książki. Chcę bowiem zaintrygować Czytelnika zainteresowanego problematyką sztuki współczesnej w takim stopniu, aby sam po nią sięgnął. Nie wyobrażam sobie, aby osoby zajmujące się sztuką mogły nie znać twórczości takiego kalibru, jak dzieła Bogusława Schaeffera. W sytuacji, kiedy na rynkach (w tym również "podziemnym") próżno by szukać płyt i wideokaset z nagraniami wykonań jego utworów i sztuk (stare winyle wydane na Zachodzie to obecnie prawdziwe rarytasy) pozycja ta jest najlepszym wstępem do poznania dokonań i filozofii artysty. A jednak najlepsza nawet książka nie zastąpi, rzecz jasna, bezpośredniego kontaktu z dziełem muzycznym. Dlatego pozostaje nam żmudne szukanie Schaefferowskich nagrań, wydawnictw i sztuk na własną rękę. W tym kontekście wielka szkoda, iż nie powiodły się plany wydawnicze wytwórni Soror Mystica, która miała opublikować płytę z kompozycjami Mistrza w jego własnym wyborze. Nie można posunąć się naprzód nie znając miejsca, skąd się wyszło. Być może dzięki tej książce znajdzie się ktoś, kto podejmie biznesowe ryzyko wydania muzyki Bogusława Schaeffera.

Ireneusz Socha