PWM

Szukaj
Zaawansowane
Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego
biuletyn informacji publicznej

Marek Stachowski

Marek Stachowski

1936-2004

  • Piękno i prawda (z folderu kompozytorskiego)

    Na twórczość muzyczną można spojrzeć z rozmaitych perspektyw. Po pierwsze - z perpektywy rodzajów, gatunków i form, po drugie z punktu widzenia treści: tematów, wątków, toposów. Po trzecie - w aspekcie ewolucji języka dźwiękowego, stylu, estetyki. Oceniając twórczość M. Stachowskiego na podstawie pierwszego z wymienionych punktów widzenia, zauważa się, iż na stardardowy, leksykograficzny podział na muzykę orkiestrową, kameralną, solistyczną, wokalno-instrumentalną, wreszcie sceniczną - nakłada się bardziej zasadniczy podział na dwa dominujące nurty: muzykę wielko- i mało-obsadową; chóralno- czy wokalno-symfoniczną z jednej strony, kameralną zaś (w tym wokalno-kameralną) z drugiej. W pierwszej rodzinie sytuują się zarówno orkiestrowe "Irisation", "Poeme sonore", "Choreia" i "Z księgi nocy", jak i wokalno-orkiestrowe symfonie i poematy symfoniczne w rodzaju "Z Księgi godzin" do słów R. M. Rilkego, "Chant de l'espoir" do słów P. Eluarda, "Śpiewów thakuryjskich" R. Tagore, "Ód safickich" do wierszy Safony. Do drugiej rodziny należą zaś na równi kwartety smyczkowe i najnowszy cykl utworów na trio smyczkowe, jak i cykle wokalne "Pięć zmysłów i róża" do słów T. Kubiaka, "Ptaki" do wierszy poetów polskich czy "Madrigali dell'estate" do słów G. d'Annunzia - na głos i trio smyczkowe. W twórczości pierwszego nurtu Stachowski okazuje się mistrzem w operowaniu wielkim aparatem wykonawczym i ogromnymi masami brzmieniowymi, wytrawnym instrumentatorem o nadzwyczajnej inwencji i wyobraźni dźwiękowo-kolorystycznej, a zarazem kompozytorem o zmyśle wielkiej formy symfonicznej. W drugim nurcie - jest wyrafinowanym cyzelatorem mikroformy, delikatnych, ulotnych, ażurowych struktur dźwię-kowych. Jakby na pograniczu obu nurtów - oczywiście bliżej pierwszego, ale nie bez cech drugiego, sytuują się 2 świetne utwory na orkiestrę smyczkową: "Divertimento" z 1978 r., "Sonata per archi" z 1991, a także "Koncert wiolonczelowy" z 1988 r. Dalej: jest to twórczość o

    WIELKIEJ ROZMAITOŚCI

    rozwiązań formalnych zarówno w sensie najogólniejszej konstrukcji utworu, jak i jego szczegółowego przebiegu, kształtowania linii napięć, rozkładu punktów kulminacyjnych. Klasycznym cyklom 3- (III Kwartet smyczkowy) czy 4-częściowym (Divertimento) towarzyszą zwarte utwory jednoczęściowe, można by powiedzieć śmiało poematy symfoniczne czy wokalno-symfoniczne takie, jak "Poeme sonore", "Choreia", "Ody safickie" czy "Z księgi nocy". Wspomniane utwory mogą służyć jako przykład rozmaitych rozwiązań formy jednoczęściowej. W mrocznym, elegijnym "Poeme sonore" wyróżnia się 5 faz, wyznaczonych przez kolejne, narastające pulsacje i dematerializacje brzmienia. Każda faza prowadzi do swego punktu kulminacyjnego. Kulminacja generalna przypada na koniec czwartej fazy: jest to zderzenie akordu kwartsekstowego A-dur z silnie dysonującym akordem orkiestrowego tutti. Faza ostatnia wydaje się już po tym dramacie jedynie epilogiem. "Choreia" w swym dwuczęściowym układzie, prowadzącym od dostojnego adagia, poprzez stopniowe zagęszczenia faktury i materiału dźwiękowego do szybkiej, motorycznej części drugiej - stanowi swoiste pendant do podstawowej idei formalnej późnej twórczości Lutosławskiego: relacji formalnej preludium - część właściwa, hesitant - direct. W "Odach safickich" podział na 4 fazy wynika z układu tekstu: centrum i kulminacją kompozycji jest faza druga. Przebiega ona w trzech odcinkach rozwoju narracji poetyckiej i ekspresji, prowadząc do generalnego klimaksu napięć na słowie "miłość" (zderzenie klasterowego tutti z akordem kwartsekstowym G-dur). Po tej kulminacji następuje funeralna pieśń oraz epilog niosący

    PRZESŁANIE FILOZOFICZNE

    całego dzieła. Najpiękniejszy po III Symfonii " Pieśni o nocy" Szymanowskiego oraz "Les espaces du sommeil" Lutosławskiego nokturn symfoniczny w polskiej muzyce XX wieku "Z księgi nocy" rozwija się w dwóch zasadniczych fazach przebiegu energetycznego: pierwsza, zasadnicza, kulminuje w klasterowym tutti orkiestry, druga, epilogowa, prowadzi stopniowo do dematerializacji, wygasania muzyki. Utwór ten odwraca więc jakby porządek formalny prezentowany w "Chorei". Nasuwa się oczywisty wniosek, iż w utworach o inspiracji pozamuzycznej forma wynika z idei poetyckiej. Czym innym jest wszakże antyczna jedność logosu, melosu i gestu, czym innym opowieść o nocy, bezkresie gwiaździstego nieba, ekstatycznym zachwycie nad potęgą wszechświata, rozpływającym się w marzeniach i onirycznych fantazjach. W ten sposób wchodzimy w drugi

    KRĄG ZAGADNIEŃ

    treści poetyckich czy szerzej - pozamuzycznych, inspirujących kompozytora. Jest to, po pierwsze, świat antyku, kultura basenu Morza Śródziemnego, kultury egzotyczne. Świadczą o tym takie kompozycje, jak "Choreia", "Ody safickie", "Śpiewy thakuryjskie". Czym fascynuje twórcę "Chorei" ten świat? Po pierwsze elementarną, pierwotną siłą, przejawiającą się w najstarszych formach sztuki synkretycznej. Wskazują na to żywiołowe, motoryczne ekspresje perkusyjne, monorytmiczne pulsacje dysonansowych akordów czy figur melorytmicznych, obecne zarówno w wymienionych utworach programowych czy wokalno-instrumentalnych, jak i w dziełach muzyki absolutnej, jak "Divertimento", "III Kwartet smyczkowy" i wiele innych. W "Odach safickich" odnajdujemy wręcz aluzję do "Wiosennych wróżb" i "Tańca młodzianków" ze "Święta wiosny" Strawińskiego.

    ŻYWIOŁ PIERWOTNYCH INSTYNKTÓW

    zderza się w twórczości Stachowskiego z wyrafinowaną zmysłowością. Przykładem młodzieńczy cykl wokalny "Pięć zmysłów i róża" do słów T. Kubiaka, od którego biegnie nurt wysublimowanego neoimpresjonizmu, czy będzie się on wyrażał w języku dodekafoniczno-serialistycznym, czy neotonalno-sonorystycznym. Kolejną sferą doświadczenia egzystencjalnego, która znajduje wyraz w muzyce, są uczucia: zachwyt nad światem i jego tajemnicą, miłosne urzeczenie, groza i przerażenie, melancholia przemijania, tragizm śmierci. Wszystkie owe treści przeniknięte są refleksją filozoficzną, zmierzają do niej w ostatecznej konkluzji. Kompozytor cyklu wokalnego "Ptaki" jest twórcą filozofującym. Snuje muzyczny dyskurs o antynomiach

    LUDZKIEJ EGZYSTENCJI

    jej biologicznym zagrożeniu z jednej strony, locie człowieka ku wolności z drugiej. Słusznie zwracają komentatorzy uwagę na pewien rys intelektualizmu w postawie kompozytora, na idealną równowagę sfery emocjonalnej i racjonalnej w jego twórczości, na swoistą, uczuciową powściągliwość jego muzyki. Jej emocjonalizm nie ma w sobie nic z późnoromantycznej egzaltacji, hypertrofii uczuć. Jest dzięki temu w swym wyrazie tym silniejszy, bardziej przekonywający. W antyku odnajduje kompozytor treści uniwersalne, ogólnoludzkie: podstawowe tematy i dylematy człowieczego losu, takie jak miłość, śmierć, tęsknota do wieczności. Pojawia się na koniec pytanie: czym jest, ze swej istoty, ów specyficzny, wieloaspektowy, a przecież artystycznie spójny świat estetyczny. Czyżby reżyserską zabawą z tradycją, pastiszem stylów przeszłości lub zgoła ich persyflażem, krzywym zwierciadłem - a więc tym wszystkim, co określa się dzisiaj w recenzjach muzycznych grubym mianem postmodernizmu? Innymi słowy, wyrazem artystycznej bezsiły, kapitulanctwa, wtórności, eklektyzmu podniesionego do rangi metody? Wystarczy wsłuchać się uważnie w "Divertimento", "III Kwartet smyczkowy", poemat "Z księgi nocy", "Ody safickie" - by skonstatować, iż intencje kompozytora są zgoła odmienne. Sięgają istoty sztuki jako synonimu piękna, doskonałości, prawdy istnienia. Doprawdy, ta muzyka dowodzi niejednokrotnie, iż czas wielkich narracji nie przeminął.

    Leszek Polony