PWM

Szukaj
Zaawansowane
Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego
biuletyn informacji publicznej

Marcel Chyrzyński

Marcel Chyrzyński

*1971

Alfabet Marcela Chyrzyńskiego (styczeń 2018)

 

 

A jak Akademia Muzyczna w Krakowie

Z tym miejscem związany jestem ponad połowę mojego życia. Najpierw studia w klasie kompozycji prof. Marka Stachowskiego na Wydziale Kompozycji, Dyrygentury i Teorii Muzyki (1990-95), a później jako wykładowca (do dnia dzisiejszego). W rodzimej uczelni uzyskałem również stopnie naukowe: w 1998 roku – doktora w zakresie kompozycji, a w 2010 – doktora habilitowanego sztuk muzycznych. Od roku 2014 jestem również dyrektorem Instytutu Komozycji, Dyrygentury i Teorii Muzyki.

 

C jak Chołoniewski

Wprowadził mnie podczas studiów kompozytorskich w tajniki muzyki elektroakustycznej. Stworzyliśmy zespół „mc2” i zagraliśmy wspólnie kilka udanych koncertów.

 

E jak Ewelina

Moja żona, przyjaciel, najbliższa mi osoba. Ukończyła muzykologię, zna się na muzyce współczesnej i ma podobną wrażliwość do mojej. Zadedykowałem jej „Extended Perception of Echo” na orkiestrę smyczkową.

 

F jak Fajki

Nie tylko palę fajki, ale również je zbieram. W swojej kolekcji mam ponad 250 egzemplarzy. Głównie fajki angielskie, irlandzkie, duńskie, włoskie, niemieckie, francuskie, polskie oraz stare chińskie i japońskie kiseru. Najstarszą w kolekcji fajką jest japońska kiseru z XVIII wieku.

 

I jak Inspiracje

Dziedzictwo kultury europejskiej oraz japońskie drzeworyty, buddyzm, filozofia zen, uniwers, życie…

 

J jak Japonia

Jeden z moich ulubionych krajów. Od początku lat 90-tych fascynuje mnie jego kultura. Uwielbiam brzmienie fletu shakuhachi oraz shamisenu i koto. Do tej pory odwiedziłem ten kraj kilkakrotnie.

 

K jak Klarnet

Mój główny instrument w szkole podstawowej i liceum muzycznym. Jeden z moich ulubionych. Stąd też w moim dorobku artystycznym znajduje się wiele utworów z wykorzystaniem tego instrumentu.

 

M jak Międzynarodowy Festiwal Kompozytorów Krakowskich

Na festiwalu tym (wtedy nazywał się jeszcze Dni Muzyki Kompozytorów Krakowskich) zadebiutowałem w 1994 roku koncertem monograficznym. Zaprezentowanych wtedy było moich pięć kompozycji. W roku 2014 zostałem wybrany przez Zarząd Związku Kompozytorów Polskich Oddziału w Krakowie na nowego dyrektora festiwalu.

 

N jak Nihonto

Oprócz fajek kolekcjonuję również nihonto, czyli rzeczy związane z uzbrojeniem samurajskim. W swojej kolekcji posiadam m.in. eksponaty z XVI wieku (zbroję i miecz tachi mistrza Norinagi), z połowy XVII wieku (katanę mistrza Kotetsu) oraz ponad 30 tsub (gard do mieczy) z okresu Edo i Meiji (XVIII i XIX wieku). Część mojej kolekcji zaprezentowana została na największej w Polsce wystawie nihonto – „Piękno wykute w stali” w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha” w 2010 roku.

 

O jak Opera

Od dłuższego czasu noszę się z zamiarem stworzenia opery kameralnej z użyciem instrumentów akustycznych, elektroniki i warstwy wideo. Cały czas jednak szukam odpowiedniego libretta.

 

P jak Podróże

Lubię poznawać nowe kraje i ich kultury. Razem z rodziną oraz ze względów zawodowych odwiedziłem wiele krajów w Europie, Ameryce Północnej i Afryce. Najbardziej jednak inspirują mnie kraje azjatyckie. Odwiedziłem już Chiny, Hong Kong, Tajlandię, Malezję, Singapur, Koreę Południową i Japonię.

 

S jak Stachowski

Profesor Marek Stachowski był moich Mistrzem podczas studiów w Akademii Muzycznej w Krakowie. Nauczyłem się od niego m.in. kształtowania formy (również w kontekście percepcji słuchacza), wykorzystywania i przetwarzania motywów oraz dbałości o zapis partyturowy. Był człowiekiem otwartym, o niezwykłej inteligencji i erudycji, pomocnym, dystyngowanym, ale jednocześnie z dużym poczuciem humoru. Dwa z moich utworów dedykowałem profesorowi Stachowskiemu.

 

T jak Teatr

Z teatrem związany jestem od 1998 roku, kiedy napisałem muzykę do dramatu Ramona del Valle-Inclana pt. „Słowa boże”. Spektakl w reżyserii Bartosza Szydłowskiego został wystawiony w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Od tego momentu napisałem muzykę do kilkunastu przdstawień.

 

U jak Ukiyo-e

Do tej pory powstały trzy utwory inspirowane japońskimi drzeworytami ukiyo-e, czyli obrazami przemijającego świata: „Ukiyo-e” na orkiestrę smyczkową (2012), „Ukiyo-e No. 2” – koncert na flet i orkiestrę symfoniczną (2015), „Ukiyo-e No. 3” – koncert na wiolonczelę i orkiestrę symfoniczną (2016). Obecnie, na zamówienie Towarzystwa Muzycznego im. Karola Szymanowskiego w Zakopanem, powstaje „Ukiyo-e No. 4” na klarnet, waltornię, fortepian i orkiestrę smyczkową. Prawykonanie odbędzie się w lipcu 2018 roku w Zakopanem, a kolejne najbliższe wykonania będą miały miejsce w Katowicach, Daegu (Korea Płd.) oraz Krakowie.

 

W jak Wilczur

Mój ukochany owczarek niemiecki Axa.

 

Z jak ZKP

Członkiem ZKP zostałem w roku 1995 i od razu zostałem przyjęty na członka zwyczajnego. Od 2002 roku jestem członkiem Zarządu ZKP Oddziału w Krakowie, począwszy od roku 2005 (2005–2007, 2009–2011 i 2013–2019) także jako członek Zarządu Głównego ZKP. W roku 2016 zostałem wybrany na prezesa Zarządu Związku Kompozytorów Polskich oddziału w Krakowie.

 

 

 

 

 

Muzyka inna. Rozmowa z Marcelem Chyrzyńskim - fragment (rozmawiała Agnieszka Malatyńska-Stankiewicz), "Dziennik Polski" 9.03.2001

 


Skończył Pan Akademię Muzyczną w Krakowie, w klasie prof. Stachowskiego. Uczył się Pan także u innych kompozytorów: m.in. Krzysztofa Pendereckiego i Bogusława Schaeffera. Czego nauczyli Pana ci trzej wybitni twórcy?

 

Prof. Stachowski, nie ingerując w kwestie estetyczne (co bardzo ceniłem), dużą uwagę zwracał na sprawy techniczne, związane z instrumentacją. Od prof. Schaeffera, u którego byłem na kursach w Austrii, nauczyłem się przede wszystkim szybkości pracy (nie komponuję jednak zbyt szybko, napisanie np. Concerto 2000 zabrało mi blisko pięć miesięcy). U prof. Pendereckiego uczyłem się oprócz instrumentacji klasycznej także instrumentacji współczesnej.

 

Swoimi utworami dąży Pan do stworzenia nowej muzyki?

 

Jest jeszcze dla mnie za wcześnie, aby stworzyć zupełnie nową muzykę. Na razie chcę zbudować pomost pomiędzy muzyką epok minionych a muzyką przyszłości. W swoich utworach często robię syntezę muzyki dawnej, stosując jednocześnie nowoczesne instrumentarium. Często łączę klasyczne instrumenty z komputerami, syntezatorami, semplerami.

 

Ma Pan na swoim koncie bardzo długa listę utworów. Kompozytorem jakiej muzyki Pan się uważa?

 

Nie identyfikuję się z jakimkolwiek nurtem w muzyce, gdyż nie czuję takiej potrzeby. Po prostu piszę, a klasyfikację pozostawiam muzykologom i teoretykom. Żyjemy w czasach, kiedy wszystko, co powstaje, nazywane jest muzyką postmodernistyczną. Ostatnio w książce Ryszarda Kluszczyńskiego "Awangarda. Rozważania teoretyczne" spotkałem się z terminem - określającym awangardę - sztuka inna. Przełożyłem to sobie na muzykę i określenie muzyka inna w odniesieniu do moich kompozycji bardzo mi się podoba.

 

 

 

Bogactwo brzmień (fragment recenzji), "Dziennik Polski" 24.05.2002

 

(...) Wspaniałe wykonawstwo było głównym walorem środowego koncertu w sali Filharmonii Krakowskiej. Orkiestra Symfoniczna Akademii Muzycznej pod batutą Wojciecha Czepiela przedstawiła zgrabnie napisane, świadomie łączące różne muzyczne światy (również pewne elementy techno) Concerto 2000 na klarnet i orkiestrę Marcela Chyrzyńskiego, w którym partię solową brawurowo wykonał Janusz Antonik, na co dzień pracownik naukowy akademii i klarnecista filharmonii krakowskiej (...).

Anna Woźniakowska

 

 

 

 

Rozmowa z Marcelem Chyrzyńskim przeprowadzona przez Magdalenę Chmielowską (na potrzeby pracy magisterskiej "Muzyka instrumentalna Marcela Chyrzyńskiego", UJ, promotor: prof. dr hab. J. Paja-Stach), maj 2003

 

 

Magdalena Chmielowska: Kiedy i w jakich okolicznościach postanowił Pan zostać kompozytorem?

 

Marcel Chyrzyński: Zacząłem pisać w szkole podstawowej, jednak nie nazwałbym owych prób kompozycjami. Najczęściej były to krótkie miniatury fortepianowe. Dojrzalej pomyślałem o komponowaniu w liceum. Potem napisane utwory wysłałem na konkursy. Miniaturę na klarnet solo na I Ogólnopolski Konkurs dla Młodych Kompozytorów im. Andrzeja Krzanowskiego (1988 r.), za którą zdobyłem I nagrodę. W 1990 r. odbyła się druga edycja tego konkursu, na który wysłałem Trzy preludia na klarnet i fortepian i znowu otrzymałem pierwszą nagrodę. Myślę, że gdybym nie dostał tych nagród także zostałbym kompozytorem, ale wtedy były mi one potrzebne, wzmocniły mnie i potwierdziły mój wybór. Dla młodego człowieka tego typu gratyfikacje są bardzo ważne.

 

Czy warto być dziś kompozytorem?


To są oczywiście bardzo osobiste wybory studentów kompozycji, czy mają nadal być kompozytorami, czy mają się "przebranżowić", bo wiadomo, że żyjemy w ciężkich czasach, w których nasze państwo spotyka się z problemami gospodarczymi i pieniędzy na kulturę nie ma. Ale uważam, że i tak w lepszej sytuacji są kompozytorzy niż np. dramaturdzy. Kompozytor, jeżeli jest wszechstronny, oprócz "poważnych" utworów, zawsze może napisać jeszcze np. muzykę do sztuk teatralnych, filmu, reklam – co jest bardziej przyziemne, ale daje korzyści finansowe. Natomiast dramaturg może zostać "copywriterem", a to jest związane z pracą od rana do nocy w jakiejś agencji reklamowej, albo w najlepszym przypadku napisać scenariusz do telenoweli, ale do tego też potrzebne są znajomości. Moi koledzy dramaturdzy narzekają, że w teatrach jest ciężko, że nie gra się sztuk młodych dramaturgów, lecz głównie sprawdzonych autorów albo młodych dramatopisarzy z zachodu, jak np. Sara Kane, Kirk Dobbrow czy Dea Loher. Oczywiście jest to kwestia wyboru, ale czasami lepiej być żywym "copywriterem" niż martwym dramaturgiem. W dzisiejszych czasach twórcy z różnych dziedzin sztuki (oczywiście kompozytorzy też) często stają przed tymi dylematami – życiowymi wyborami, ale jest to temat na kolejną długą rozmowę.

Ja jestem kompozytorem, bo to czuję i pisać chciałem zawsze. Poza tym jest to naprawdę szalona satysfakcja, kiedy utwór przeze mnie skomponowany jest wykonany przez bardzo dobrych wykonawców. Zaistniał więc nie tylko w mojej wyobraźni, ale również w przestrzeni akustycznej. Jeżeli został doceniony przez publiczność to dodatkowa korzyść. Niejednokrotnie po koncercie podchodzili do mnie słuchacze i dziękowali za przeżycie takiej chwili. To niesamowite uczucie i spełnienie zarazem.

 

Dla kogo Pan pisze? Dla siebie, wykonawców, czy słuchaczy?

 

Większość kompozytorów mówi (nie wiem, czy szczerze czy nieszczerze), że komponuje dla siebie. Owszem, dla siebie też komponuję, gdyż sprawia mi to przyjemność, ale wiadomo, że każdy kompozytor chce się swoim utworem podzielić, jeśli ma jakieś przesłania ideologiczne czy estetyczne to tym bardziej chciałby, żeby ktoś inny to usłyszał, ocenił czy ustosunkował się do tego. Piszę dla wszystkich: dla siebie, słuchaczy, ale też dla wykonawców. Bez kompozytorów nie byłoby wykonawców, ale bez wykonawców nie zaistniałyby utwory. Dotychczas napisałem kilka utworów dla Wojciecha Komsty (Quasi Kwazi II i III oraz Concerto 2000), dla Doroty Imiełowskiej (ForMS...), na zamówienie Internationale Kammerorchester z Berlina (Piece for String Orchestra), Instytut Sztuki w Krakowie zamówił u mnie utwór dla amerykańskich wykonawców na III Międzynarodowy Konkurs Współczesnej Muzyki Kameralnej im. Krzysztofa Pendereckiego (Tribute To Miles). Ostatnio zgłosił się do mnie kwartet Amar Corde, z propozycją napisania dla nich kwartetu smyczkowego, prawykonanie ma się odbyć w Sztokholmie.

 

Jak Pan wspomina pracę podczas studiów kompozytorskich u prof. Marka Stachowskiego?

 

W naszych spotkaniach najbardziej podobało mi się to, że rozmawialiśmy o muzyce. Profesor Stachowski nie ingerował w ogóle w moją estetykę, co sobie bardzo cenię, skupiał się tylko na sprawach warsztatowych, instrumentacyjnych – czyli na tym, czego można tak naprawdę w kompozycji nauczyć. Pisałem utwory w różnych technikach: sonorystycznej, dodekafonicznej – elementy z nich wywiedzione mogłem spożytkować we własnym języku muzycznym. W pierwszej części Ferragosto... wykorzystałem rozwiązania aleatoryczne: chodziło mi o to, żeby oddać nastrój jednego z opowiadań Gustawa Herlinga–Grudzińskiego. W muzyce, jak w malarstwie, poezji – przekazuje się samego siebie.

 

Czy Pana zdaniem kształtowanie przyszłych twórców w polskiej edukacji muzycznej odbywa się poprawnie, czy wprowadziłby Pan jakieś zmiany?

 

Uważam, że poprawnie. Mam styczność z kompozytorami, którzy wykładają na Krakowskiej Akademii Muzycznej, wiem jak oni prowadzą zajęcia. Oprócz tego byłem na różnych kursach, na których wykładali nasi kompozytorzy. Problem w tej chwili tkwi w czymś innym. Fakt, iż obecnie jest mniej wybitnych kompozytorów, nie wynika z kwestii nauczania. Adepci kompozycji, którzy przychodzą do nas na studia, często czego innego oczekują. Wielu z nich nie powinno się zgłaszać na kompozycję "poważną", tylko np. na wydział rozrywki i jazzu. Niektórzy z nich piszą muzykę niemalże rozrywkową, prostą, z nieskomplikowaną harmonią, w stylu muzyki filmowej i nie chcą z tego wyjść. Rozumiem, że np. nie mając dostępu do partytur, można w młodym wieku pisać prostsze utwory, natomiast na studiach powinno się poznawać różne techniki warsztatowe, style, aby móc te umiejętności wykorzystać w przyszłości czy przełożyć na swoje kompozycje. Generalnie nauczanie jest poprawne, jednak problem tkwi w materiale.

 

Czy słucha Pan muzyki współczesnej? Który z jej twórców jest Panu najbliższy?

 

Słucham wielu kompozytorów. Jednym z moich ulubionych jest Arvo Pärt, Paweł Szymański (oni emocjonalnie są mi najbliżsi), także Witold Lutosławski, John Adams. Lubię też dodekafonię, chociaż nie słychać tego w mojej twórczości. Wbrew mniemaniu innych ludzi, można przy tym naprawdę wypocząć. Oczywiście cenię i bardzo lubię Igora Strawińskiego, który już należy do historii.

 

Czy ci ulubieni twórcy, ich techniki przekładają się na Pański styl kompozytorski?

 

W pewnej części tak. Staram się nie zamykać w jednym stylu, ciągle poszukuję. Fascynacja Lutosławskim objawiła się np. w Ferragosto czy w Trzech dialogach na obój i fagot, w których użyłem aleatoryzmu jako pewnego kanonu. Pierwsza z części Trzech dialogów jest atonalna, oscyluje w kierunku Schönberga. Byłem także pod długim wpływem Strawińskiego, czego przykładem jest trzeci dialog, a przede wszystkim Piece for Orchestra w podtytule Igor Stravinsky In Memoriam. W utworze tym zastosowałem typową dla niego zmienność metrorytmiczną czy fakturę. Oczywiście nie jest to tylko kopia Strawińskiego. Wydaje mi się, że wspólnym wykładnikiem dla mojej twórczości jest pewien typ ekspresji i liryki.

 

Czyja muzyka inspiruje Pana najbardziej?

 

Trudno powiedzieć, bo właściwie każda muzyka mnie inspiruje. Podczas słuchania jakiegoś utworu, nawet niekoniecznie wybitnego, zainspiruje mnie czasem kilka dźwięków, czy pewne rozwiązanie harmoniczne lub fakturalne. Inspiracji szukam też w muzyce Dalekiego Wschodu, co niekoniecznie przekłada się na warstwę muzyczną, nieraz na pewien klimat (Psalm 88, In C). Fascynuje mnie także jazz, który traktuję na zasadzie eksperymentu. Nie jest on jednak dominującym nurtem w mojej twórczości, gdyż główny kierunek wyznacza Ferragosto i Concerto 2000. Inspiracje jazzem słyszalne są w Tribute to Miles, wykorzystuję w nim odpowiednie instrumentarium, tj. trąbkę z tłumikiem "cup", jakiej używał Davis oraz perkusję, typową w jazzie. W Coś tam underground na trąbkę, altówkę, kontrabas, perkusję i komputer przełożyłem technikę powtarzających się "riffów" na muzykę poważną.

 

Czy słucha Pan muzyki dawnej? Który z kompozytorów tej muzyki jest Panu najbliższy?

 

Lubię śpiewy gregoriańskie, Gesualdo da Venosę, zwłaszcza jego madrygał Moro lasso, za szczególne rozwiązania harmoniczne. Bardzo cenię twórczość oratoryjną J. S. Bacha. W. A. Mozarta natomiast za jego symfonie, Don Juana i Requiem.

 

Jakie ma Pan plany na dalsze lata pracy kompozytorskiej?

 

Zamierzam napisać pieśni kameralne do tekstów poetów arabskich. Następnie chciałbym skomponować koncert na gitarę elektryczną, warstwę elektroniczną i orkiestrę symfoniczną, w którym mam zamiar rozwinąć to, co zapoczątkowałem w finale Concerto 2000, tj. połączenie muzyki "niższej" z "wyższą". Uważam, że można coś takiego zrobić z ciekawym efektem artystycznym. Planuję także napisanie opery kameralnej z zastosowaniem instrumentarium elektronicznego oraz telebeamów, chcę żeby to była sztuka multimedialna.

 

Oprócz działalności kompozytorskiej i pedagogicznej zajmuje się Pan również sztuką wykonawczą. Czy ma ona jakiś wpływ na klarnet w Pańskiej twórczości?

 

Jako klarnecista znam ten instrument bardzo dobrze i na pewno pomogło mi to przy tworzeniu koncertu na klarnet i orkiestrę. Oprócz klarnetu mam jeszcze instrument elektroniczny EWI – elektroniczny saksofon, na którym gram wraz z Markiem Chołoniewskim w zespole (MCH2). Chwyty stosuje się jak na instrumencie akustycznym, jednakże można modulować dźwięk powietrzem i uzyskiwać rozmaite barwy i, co jest imponujące, posiada skalę ponad siedmiu oktaw! Chciałbym pójść w kierunku łączenia elektroniki z instrumentami akustycznymi, a potem, kto wie, może nawet przejść w samą elektronikę, bo uważam, że to przyszłość muzyki.

 

Jakie ma Pan zainteresowania pozamuzyczne?

 

Przede wszystkim: literatura i malarstwo – czyli te dziedziny sztuki, które inspirują kompozytora najbardziej i w jakiś sposób wpływają na jego twórczość. Z literatury najchętniej czytuję: ibero-amerykańską (np. Marquez, Borges, czy Cortazar), amerykańską (Vonnegut, Dick), z bliższych to np. Mann (w szczególności Czarodziejska góra i Doktor Faustus), Dostojewski, Bułhakow, Kafka, Eco, a z naszych rodzimych to oczywiście Witkacy i Herling-Grudziński. Oprócz tego fascynuje mnie malarstwo współczesne (np. Beksiński, Tarasin, Tarasewicz, Modzelewski, Sobczyk) oraz wcześniejsze – szczególnie Strzemiński, Maria Jarema i oczywiście Malewicz. Film – zwłaszcza krótkometrażowy (bardzo cenię filmy Dumały, Rybczyńskiego, Lenicy oraz wcześniejsze filmy Kuci). Teatr – najsilniej związany jestem z dramatem współczesnym i do tego typu spektakli staram się tworzyć muzykę. Jeżeli miałbym podsumować moje zainteresowania to muszę dodać to najważniejsze – komputery oraz elektroniczne instrumenty; posiadam w domu własne studio i staram się być na bieżąco z wszelkimi nowościami.

 

Na czym polega u Pana proces twórczy?

 

Na początku pisania ustalam instrumentarium. Jednakże w przypadku kompozycji na zamówienie skład jest z góry narzucony. Pozostaje wtedy kwestia formy, faktury, harmonii. Nieraz ustalam jakieś modusy, ale generalnie układy harmoniczne tworzę intuicyjnie. Później już tylko "z góry" jest coś dane i... piszę. Oczywiście przy komponowaniu ponoszą emocje i nie unikniona jest walka, aby wszystkie te pomysły spiąć w intelektualne karby.

 

Czy zastosowanie w kilku utworach (np. w In C, Ferragosto...) tzw. złotego podziału, typowego dla muzyki Bartoka było przez Pana wcześniej zamierzone?

 

Tak, to było jak najbardziej zamierzone. Na tym polega kompozycja, że się czyni pewne ustalenia w zakresie formy. Niektóre rzeczy mogą wyjść intuicyjnie, ale w mikroformie, o ile nie jest to utwór totalnie zserializowany, wtedy kwestia przypadku jest zredukowana niemalże do zera. Również w aleatoryzmie kontrolowanym, gdzie pewne schematy są z góry zakomponowane i przewidziany jest efekt końcowy brzmienia, wykonanie za każdym razem jest jednak inne. "Złote cięcie " jest czymś naturalnym w muzyce, a nie powinno się działać wbrew naturze. Dlatego staram się to robić w większości utworów.

 

Niemalże w każdym Pańskim utworze obecny jest motyw integrujący, rozwijany i przetwarzany w dalszym toku kompozycji. Czy tego rodzaju chwyt muzyczny pojawił się u Pana przy okazji jakiegoś dzieła innego twórcy, czy był czymś szczególnym zainspirowany?

 

Pomysł ten pojawił się pod wpływem rozmów z profesorem Stachowskim na początku moich studiów. Często młodzi kompozytorzy, mający wiele rozmaitych pomysłów, chcą je wszystkie zastosować w jednej kompozycji, czego wynikiem może być mało logiczna i niespójna forma. Całą sztuką jest to, żeby z prostego motywu potrafić wyciągnąć jak najwięcej. Stąd też w mojej twórczości tak ważną rolę odgrywa praca motywiczna. Kwintesencją tego jest Piece for Orchestra, w którym z jednego, krótkiego tematu w partii początkowej utworu zbudowana jest cała kompozycja. Nie zarzucam tego i nadal staram się operować motywami integrującymi, które wpływają na ciągłość i koherencję formy.

 

W Pańskim dorobku twórczym muzyka elektro–akustyczna na komputery, przetworzenia itp. stanowi małą część. Czy to znaczy, że ograniczył się Pan tylko do poszukiwań i nie zamierza Pan pójść w tym kierunku?

 

Aktualnie myślę, aby bardziej zgłębić tę materię, gdyż uważam, że elektronika to przyszłość muzyki. Instrument jakim jest orkiestra należy już raczej do historii. Gwałtowny rozwój techniki przynosi nowe możliwości i grzechem byłoby ich niewykorzystanie.

 

Czy pracuje Pan nad tworzeniem własnego języka harmonicznego, czy układy harmoniczne prowadzą do jakiegoś systemu, czy też podchodzi Pan intuicyjnie do tego typu sprawy?

 

Mój język harmoniczny jest tworzony intuicyjnie. Jednakże w niektórych utworach harmonia wynika z pewnych "modusów", podobnie jak można to zauważyć u Lutosławskiego, czy z zastosowania konkretnej formy – w Extended Perception of Echo harmonia jest wynikiem zastosowania kanonu w poszczególnych grupach instrumentów. Powstają dzięki temu klastery sekundowe.

 

W Pańskiej twórczości obserwujemy odniesienia do innych twórców czy technik, typowych dla wcześniejszych epok muzycznych. Jednakże są to elementy zaczerpnięte z tzw. muzyki "poważnej". Czy zapożyczenia z kultury masowej obecne w Concerto 2000 zapowiadają nowy nurt w Pańskiej twórczości?

 

W finale Concerto 2000 przetransponowałem na grunt muzyki poważnej elementy "techno–jungle", co doskonale pasowało mi do estetyki scherzanda. Podobny pomysł zamierzam wykorzystać w nowym koncercie gitarowym, z elementami "jungle", może nawet "funky". Na razie są to jedynie plany, odnoszące się do przyszłych utworów, w których na pewno obecne będą elementy zapożyczone z kultury masowej.

 

Czy studia miniaturowe na klarnet miały wpływ na partię solową w Concerto 2000?

 

Utwory na klarnet solo tj. Quasi Kwazi I, II, III były rodzajem studiów, szkiców – jak u malarzy – do większego "obrazu". W etiudach tych rozwijałem już pewne motywy, zagadnienia fakturalne czy wykonawcze, takie jak np. użycie ćwierćtonów w Quasi Kwazi III . Zastosowałem je w Concerto 2000 jednakże pod koniec I części rozbudowałem ten pomysł nie tylko poprzez użycie ćwierćtonów na jednym dźwięku (jako dobarwienie), ale stworzyłem całą ćwierćtonową melodię. Z kolei pewnego rodzaju liryzm z Quasi Kwazi II przeniosłem do II części koncertu. Niektóre motywy melodyczne, czy rozwiązania fakturalne obecne w studiach miniaturowych również miały swoje przełożenie w koncercie.

 

Czy istnieją jakieś ulubione przez Pana zwroty muzyczne, wykorzystywane w kompozycjach klarnetowych?

 

Możliwe, że podczas analizy można dostrzec jakieś konkretne chwyty melodyczne, ale nie często są one użyte świadomie. Na pewno świadomie zastosowałem zwroty ćwierćtonowe w Quasi Kwazi III i koncercie klarnetowym oraz łamane biegniki, które przetransponowałem z utworów skrzypcowych Bacha. Jednak trudno mi powiedzieć, czy są to charakterystyczne chwyty dla moich utworów klarnetowych.

 

W wielu Pańskich utworach spotykamy się z elementami muzyki jazzowej. Których jej twórców ceni Pan najbardziej? Które nurty jazzu interesują Pana szczególnie?

 

Do grupy moich ulubionych muzyków jazzowych należą: Miles Davis, Michael Brecker, Chick Corea, Keith Jarret, Tomasz Stańko i Leszek Możdżer. Sam także lubię improwizować. Będąc w liceum grałem w międzynarodowej orkiestrze symfonicznej w Niemczech. Wolny czas (tzw. Kammerzeit) poświęcałem na jam sessions w "sezonowym zespole" , który założyliśmy z Leszkiem Możdżerem. Graliśmy głównie standardy jazzowe. Były to niezapomniane przeżycia. Potem nasze drogi się rozeszły, Leszek poszedł w stronę jazzu ja natomiast zdałem na kompozycję. Jednakże sentyment do jazzu wciąż we mnie głęboko siedzi.

 

Co konkretnie z muzyki jazzowej wykorzystuje Pan w swoich utworach? Czy wpływ jazzu polega na sposobie gry jak w jazzie? Czy jest to operowanie jakąś strukturą harmoniczną i bazowanie na niej? Czy inspiruje Pana jedynie typowy charakter improwizacyjnego brzmienia w jazzie?


Wpływy jazzu widoczne są np. w wyborze instrumentarium (tj. trąbka – w Ferragosto i Tribute to Miles, także perkusja, fortepian). W Tribute to Miles wprowadziłem trąbkę z tłumikiem "cup", na jakiej grał Miles Davis – któremu utwór jest dedykowany. Poza tym przejąłem z muzyki jazzowej niektóre harmonie i quasi improwizacje, zanotowane w nutach. Także "riffy", które zastosowałem np. w Coś tam underground czy Überraschung Cfaj – mają swoje korzenie w jazzie.

 

Którego z kompozytorów minimal music ceni Pan najbardziej i dlaczego? Czy ten nurt w muzyce XX wieku uważa Pan za szczególnie inspirujący?


Najbardziej cenię J. Adamsa. Jego muzyka wychodzi poza "minimal music", widoczne są u niego związki z romantyzmem i wczesnym Schönbergiem. Używa w sposób twórczy muzykę wywodzącą się z kultury masowej (Foxtrot na orkiestrę). M. Nymana cenię za muzykę do filmów P. Greenawaya. Utwory te świetnie współgrają z obrazem. Gorzej już niestety jest z jego muzyką poważną – jego kwartety smyczkowe niestety mnie drażnią, są zbyt prymitywne harmonicznie (to samo dotyczy utworów Glassa). Ci dwaj kompozytorzy są dla mnie doskonałymi przykładami na to, iż zbyt dosłowne pojmowanie minimalizmu gubi materię muzyczną, a zamiast kontemplacji pojawia się irytacja.

Chętnie natomiast słucham S. Reicha, u którego interesujące są przesunięcia fazowe i użycie instrumentów elektronicznych. Lubię również L. Andriessena, a w szczególności jego De Staat. Uważam, że muzyka minimalistyczna może inspirować młodych kompozytorów. Mylące jest jednak stwierdzenie, że tworzenie tej muzyki przychodzi z łatwością, gdyż operuje się tu prostymi środkami. Muzykę repetytywną tworzy się z innym nastawieniem percepcyjnym. Wiadomo, że inspiracją dla niej była kultura Dalekiego Wschodu i dlatego najważniejsza w takich utworach jest kontemplacja, przeżycie estetyczne polegające na całkowitym "zatraceniu się" podczas jej słuchania. Tworzenie tej muzyki nie należy do prostego zadania, ale na pewno jest ciekawym wyzwaniem dla młodych kompozytorów.