Zaloguj się

WYPOŻYCZENIA KSIĘGARNIA E-PUBLIKACJE PBM

Kompozytorzy

Juliusz Łuciuk

1927-2020

Juliuszowi Łuciukowi w Jego Roku Jubileuszowym

(Maciej Negrey, artykuł z programu Dni muzyki Juliusza Łuciuka w Krakowie, 9-13.12.2004)

Przemija kolejny rok. Trudny rok. Ogłuszeni natłokiem informacji próbujemy sklecić z nich jakiś obraz rzeczywistości w której żyjemy. W Iraku trwa wojna, kraj zżerają afery, gdy to piszę – budzi się Ukraina... oby.

Sztuka?... Co to takiego?

Przemija kolejny rok pracy twórczej Juliusza Łuciuka. Pięćdziesiąty. Wiele to, czy mało? Artyście nigdy za wiele. Artysta nie przechodzi na emeryturę po osiągnięciu ustawowego wieku. Pracuje póki sił, czasem dłużej, zwykle ponad siły. Artysta bowiem to taki pracownik, który stale sobie zadaje pytanie o to, czy dobrze wykonuje swoją pracę. Czy to, co zamyślił, nie zaginęło gdzieś w trakcie żmudnych, warsztatowych procedur. Ten i ów spogląda wstecz na swoje dokonania, pełen obaw, czy mają one w sobie jeszcze tę moc, którą posiadały w chwili stworzenia, czy też zetlały i już się nie liczą. Inny znów ani nie spojrzy na nie, pochłonięty nowym zadaniem, dla którego jest gotów rzucić wszystko. Różni są ci artyści.

Lecz każdy z nich wie, że nie otrzyma odpowiedzi na żadną z trawiących go wątpliwości. Sukces nie jest miarą. Pamięć o nim szybko przemija. W czasach, w których pojęcie sukcesu wyraża się w kategoriach liczbowych, każdy artysta, który osiągnął choćby chwilowe powodzenie, powinien zacząć przemyśliwać: jakby tu „pójść za ciosem”? Ale wtedy nie realizuje już własnych celów. Spełnia cudze życzenia, nic więcej.

Wygląda na to, że Juliusz Łuciuk zawsze realizował cele własne. Zgodne z własnym sumieniem, upodobaniami, smakiem, wiedzą i wewnętrzną potrzebą. To droga zasługująca na szacunek. Nie ma w tym nic z próby narzucania komukolwiek własnego punktu widzenia. Owszem – artysta ma swoje poglądy i znać je w jego dziełach. Kto ciekaw – ten może się z nich niejednego dowiedzieć, niejedno dzięki nim przeżyć. Ale nie musi.

Jakie to były cele – możemy się tylko domyślać. Łuciuk nie składa deklaracji, nie głosi artystycznych programów. Wciąż jednak poszukuje, pełen twórczego niepokoju. Wymyka się łatwej kategoryzacji.

Był w Krakowie uczniem wielkiego mistrza form chóralnych – Stanisława Wiechowicza. Potem, w Paryżu, studiował u Nadii Boulanger, bodaj najsłynniejszego pedagoga XX wieku. Miał sposobność uczestniczyć w seminariach samego Oliviera Messiaena. Cóż to musiało być za przeżycie dla adepta kompozycji! Z nauki tej wyniósł umiejętność porządkowania materii muzycznej. Osiągnęła ona w jego dziełach specyficzną lekkość i świetlistość. Nie jest wcale ulotna – ma konkretną powierzchowność, ale nigdy nie przytłacza. Brzmienie w muzyce Łuciuka jest kategorią samą w sobie. To w poszukiwaniu brzmienia udał się z początkiem lat 60-ych na fascynującą wyprawę w świat dźwięku komponowanego poprzez preparację fortepianu – był w tym zakresie pionierem w Polsce, jednym z awangardzistów. Lirica di timbri, Pacem in terris – to najlepiej znane z jego utworów tego rodzaju. Wprawdzie moda na eksperymenty przemija, ale nic tak dobrze jak one nie oczyszcza sztuki z dławiących ją konwencji. Łuciuk znalazł dla swoich doświadczeń zastosowanie. Jego muzyka na fortepian preparowany długo towarzyszyła spektaklom Pantomimy Wrocławskiej Henryka Tomaszewskiego, była ich integralną częścią i jednym ze źródeł międzynarodowych sukcesów. Słynny Maraton, Brand-Peer Gynt, Legenda czasu. Wystawienia w kraju i za granicą. Premiery w Oslo i Amsterdamie. Nie zawsze dopisywało mu takie szczęście. Potężna partytura baletu Niobe, przepełniona niesamowitymi pomysłami fakturalnymi, nigdy nie została wykonana – kompozytor musiał przygotować uproszczoną wersję. Takie rozczarowania są wpisane w los twórcy.

Od samego początku jednak wypowiedzi artystycznej Łuciuka towarzyszyło brzmienie ludzkiego głosu. To z chwila napisania Trzech pieśni do słów Leopolda Staffa w roku 1954 zaczął odmierzać czas ten zegar, którego wskazówka znajduje się dziś na liczbie „50”. Znajdowała się zaledwie na liczbie „6”, gdy powstał pierwszy wielki poemat wokalny – Sen kwietny do słów Juliana Przybosia. Młody przedstawiciel awangardy muzycznej zetknął się tu z poezją niepoprawnego, starego awangardzisty, dość modnego, ale niezbyt szeroko rozumianego. Wrócił do niej jeszcze w kolejnym poemacie – Narzędzie ze światła – i już wiadomo było, że pojawił się w polskiej kulturze muzycznej ktoś, kto na nowo ustanawia reguły pieśni

Ale ich samych wciąż nie odkryto...

Te poematy Łuciuk opracował na zespół instrumentalny – następne komponował już wyłącznie w takiej szacie brzmieniowej. Poeme de Loire, Wiatrowiersze, Skrzydła i ręce, teksty poetów bardziej i mniej znanych, różne, może nazbyt różne...

I przyszedł rok 1974, rok dwudziesty twórczości kompozytorskiej. Czterdziestosiedmioletni Juliusz Łuciuk otrzymuje Grand Prix na konkursie w Monaco, podówczas jednym z najbardziej prestiżowych, za Portrety liryczne na sopran, dwoje skrzypiec, wiolonczelę i fortepian, napisane do tekstów Świrszczyńskiej, Górca-Rosińskiego, Gałczyńskiego, Iwaszkiewicza, Poświatowskiej. Sukces, wielki międzynarodowy sukces. Teraz tylko tak trzymać! Iść za ciosem!

Więcej poematów wokalnych Łuciuk już nie napisał.

Następuje bowiem teraz czas wielkich form estradowych i scenicznych. Oratorium Święty Franciszek z Asyżu do tekstu Marka Skwarnickiego, dzieło wyjątkowej urody, z wielkich kompozycji Łuciuka najczęściej dziś wykonywane, zachwyca wspaniałymi, dramatycznymi, nieklasycznie brzmiącymi chórami. Instrumentacja jest tu tak barwna, tak urodziwa, że aż chciałoby się usłyszeć jakąś większą kompozycję symfoniczną Łuciuka. Niestety, od czasu studiów twórca zarzucił tę formę wypowiedzi. Powstaje balet Medea, opera Demiurgos – dzieła o wielkim ładunku dramatycznym. Odnoszą sukcesy, podobają się, ale – nie poruszają umysłów krytyki, nie mają w sobie cech jakiejkolwiek prowokacji artystycznej. To taka zwykła, uduchowiona sztuka... Awangarda jest w defensywie; wprawdzie Łuciuk od dawna do niej nie należy, ale teraz do głosu dochodzi postmodernizm, eufonia, „nowy romantyzm” – tak to nazywają. No, nareszcie... słychać głębokie westchnienie ulgi kół opiniotwórczych.

Nieprawda! Mylą się, na szczęście. I ten kierunek naznaczony jest poszukiwaniami, i niejedno jeszcze dzieło młodego pokolenia zaskoczy amatorów łatwych wzruszeń. Ale to nie jest droga, która mógłby postępować Juliusz Łuciuk. Nie będzie przecież udawać kogoś, kim nie jest.

Z głębokiego drugiego planu wynurza się teraz nurt twórczości religijnej, zawsze ważny, zawsze obecny. Przychodzi jednak chwila, w której ci wszyscy Polacy, dla których chrześcijaństwo jest czymś więcej, niż tylko elementem tradycji kulturowej, otrzymują potężne wsparcie. Na tronie Piotrowym w Rzymie zasiada Karol Wojtyła, arcybiskup metropolita krakowski.

Ale z twórczością religijną jest tak, ze powinna trafiać do wszystkich wiernych, bez względu na stopień ich muzycznego przygotowania. W gruncie rzeczy jest to twórczość „zaangażowana” i podlega osobliwym prawom, które odwieczny spór pomiędzy sztuką autonomiczną a społecznie użyteczną, rozstrzygają na korzyść tej ostatniej.

Nie dziwmy się więc sporej liczbie utworów, które – jak Litania do Matki Bożej Supraślskiej – adresowane są do słuchacza mało wyrobionego. Ale już wszystkim słuchaczom podobać się będzie Suita maryjna – rzecz wielkiej prostoty, a kunsztowna i przekonująca. Konesera zachwyci za to Apocalypsis, gdzie technika chóralna oznacza wręcz postęp w porównaniu ze Świętym Franciszkiem. Jedno z ostatnich wielkich dzieł – Gesang am Brunnen – samym swoim tytułem przypomina o potrzebie refleksji, powrotu do źródeł, wewnętrznego umocnienia się.

Przemija pięćdziesiąty rok pracy twórczej Juliusza Łuciuka. Rok trudny, bo samotny. Ale bądźmy pewni, że Pani Domicela nadal wspiera swego Małżonka. On o tym wie.

Drogi Juliuszu, przekazałeś nam dotąd tak wiele... Nie poprzestań na tym. Oczekujemy od Ciebie wciąż pięknych dzieł, jesteśmy ich ciekawi. Wszak przeminęło dopiero pierwsze półwiecze Twojej twórczości!

Grzegorz Majka, Ewolucja stylu Juliusza Łuciuka

Droga twórcza Juliusza Łuciuka to ponad pół wieku nieustannych poszukiwań. Początek działalności twórczej kompozytora – druga połowa lat 50. – stał pod znakiem swoistej „pracy u podstaw”. Był to czas doskonalenia warsztatu; szlifowania kunsztu na kompozycjach fortepianowych solo lub z drugim instrumentem oraz pieśniach z towarzyszeniem fortepianu. Wydaje się, że od samego początku swojej drogi artystycznej bardzo sprawnie radził sobie Łuciuk z fakturalną dyscypliną, jaka nieraz utrudnia komponowanie na instrument solo lub duet. Już w Trzech pieśniach do słów Leopolda Staffa (1954) ujmuje naturalna zręczność żonglowania dostępnym zasobem środków wyrazowych. W połączeniu z nienagannym wykorzystaniem walorów słowa i szczególnym zaakcentowaniem aspektu kolorystycznego, czyni ona z pierwszego cyklu pieśni Łuciuka – jak i z jego liryki wokalnej w ogóle – pozycję nie mającą w muzyce polskiej precedensu. Nie bez powodu zresztą napisał Maciej Negrey, iż wraz z prawykonaniem poematu Narzędzie ze światła (1966) „(...) już wiadomo było, iż pojawił się w polskiej kulturze muzycznej ktoś, kto na nowo ustanawia reguły pieśni”.

Elementy języka muzycznego, stanowiące o nowatorstwie i dużej indywidualności pieśni, we wczesnym okresie swej twórczości przeniósł kompozytor także na grunt muzyki instrumentalnej. W efekcie można powiedzieć, iż np. Capriccio na skrzypce i fortepian (1956) w swej poetyckiej wymowie tożsame jest z Trzema pieśniami do słów Staffa. W warstwie dźwiękowej u podstaw owej analogii leży głównie sposób prowadzenia narracji, nacechowanej dużą potoczystością i swobodą operowania odcieniami dynamiczno-kolorystycznymi. Wypowiedź artystyczna Łuciuka jest tutaj – przykładając kryteria retoryczne – zwarta, logiczna i rzeczowa oraz odznacza się dużą kulturą języka.

Już w najwcześniejszych kompozycjach łatwo zauważyć, iż twórca konsekwentnie (i skutecznie) stroni od brzmieniowego przeładowania, kierując się raczej w stronę ukazania piękna dźwięku samego w sobie. Można nawet powiedzieć, iż bardziej delektuje się on dźwiękiem, aniżeli „zużywa go” do budowania formalnych konstrukcji. Postawy takiej nie należy oczywiście – przynajmniej w odniesieniu do wczesnego okresu twórczości Łuciuka – utożsamiać z jakąkolwiek formą sonoryzmu. Niemniej bardzo indywidualny – pełen dynamicznych i kolorystycznych subtelności – sposób, w jaki kompozytor rozporządza materiałem muzycznym, pozwala na wyodrębnienie nowej, charakterystycznej dla niego jakości brzmieniowej.

Druga połowa lat 50. jest więc w twórczości Juliusza Łuciuka okresem stojącym pod znakiem nowej, nie tylko wokalnej, liryki. Czyniąc z niej kluczowy element swego stylu wpisał się kompozytor w ówczesny muzyczny pejzaż Polski w sposób może nie nazbyt spektakularny, ale z pewnością oryginalny i ożywczy. Dość powiedzieć, że nawet jego najwcześniejsze pieśni do dziś nie straciły niczego ze swej pierwotnej świeżości, nadal pozostając w naszej kulturze swoistym ewenementem.

Z początkiem lat 60. zwrócił się Łuciuk w stronę poszukiwań i eksperymentów. To w tym okresie ogromną dominację nad pozostałymi osiągnął element kolorystyczny. Swoistym manifestem nowej postawy estetycznej stała się Niobe w jej pierwszej wersji (1962); utwór, który – jak się zdaje – miał później zaważyć na dalszej drodze twórczej Łuciuka. Dramatyczny program Niobe wyraża się zarówno w warstwie muzycznej, jak i swobodnej realizacji choreograficzno-pantomimicznej. Kompozytor posłużył się rozbudowanym aparatem wykonawczym, jednocześnie silnie indywidualizując zarówno funkcje poszczególnych sekcji instrumentów, jak i sam zapis. Partytura utworu odchodzi zupełnie od tradycyjnej notacji, co bynajmniej nie oznacza zwiększenia dowolności interpretacyjnej i wykonawczej. Pomysł fakturalny natomiast oparty został na tzw. rotacjach międzygrupowych, co zaowocowało pełną swobodą kształtowania formy na gruncie ewolucji wewnątrz struktur brzmieniowych, nie zaś motywów tematycznych.

Jedynie zrządzeniu losu przypisać można fakt, iż pierwsza, graficzna wersja kompozycji – zamiast dać początek nowemu, fascynującemu nurtowi muzycznemu – pozostaje do dziś jedynie w dwóch rękopisach. I – co wydaje się niewiarygodne – od czterdziestu trzech lat czeka na prawykonanie.

Juliusz Łuciuk dał się poznać po pierwsze jako świetny architekt i budowniczy napięć dramaturgicznych, po drugie – wciąż poszukujący kolorysta, po trzecie w końcu – melodysta o ogromnej inwencji. Cechy te, widoczne zazwyczaj w takiej właśnie hierarchii, są znamienne dla wszystkich etapów jego twórczości. Nasuwają się jeszcze dwie kolejne: nowator i romantyczny indywidualista. Te jednak niewiele mówią o samej muzyce; są raczej socjologiczną w swym charakterze wypadkową wcześniejszych – określających specyfikę języka – jakości dźwiękowych oraz cech osobowości Łuciuka.

Mimo niewystarczającego zrozumienia i dużej rezerwy, z jaką przyjęta została Niobe, kompozytor nie zszedł z drogi odważnych poszukiwań. Cały potencjał swej inwencji przeniósł jednak z – dającej ogromne możliwości – faktury orkiestrowej, na zgoła ascetyczny grunt fortepianu. Rozpoczął się okres poszukiwania i eksploatacji możliwości, jakie daje jego preparowanie (1963-68). Jako owoc tych poszukiwań pozostały kompozycje absolutnie mistrzowskie (zwłaszcza Lirica di timbri), w których ograniczenia fakturalne w najmniejszym nawet stopniu nie krępują, a wręcz przeciwnie – zdają się podsycać pełną rozmachu myśl muzyczną i dramaturgiczną twórcy, zapewniając żywotność jego dziełu. Dzieło jednak – póki co – nie żyje.

Znamienne, jak pewien swej postawy twórczej i artystycznej wizji musi być kompozytor, aby z obsady – bez względu na jej specyfikę – mógł uczynić jedynie swoisty „pretekst” zarówno dla wyrażenia dowolnej jakości dramaturgicznej, jak i zamanifestowania własnej muzycznej filozofii. Nie można – dla przykładu – odpowiedzialnie zawyrokować, iż Die Kunst der Fuge – pod względem ciężaru gatunkowego jej naddanej, okołomuzycznej warstwy – ustępuje w jakimkolwiek stopniu Pasji wg św. Jana. Podobnie u Łuciuka: dramaturgia Pacem in terris (1964) nie stanowi w żadnym wypadku uproszczenia głębokiej wymowy emocjonalnej Niobe, lecz jest wynikiem jej przełożenia na zupełnie odmienną, mocno zredukowaną konwencję lingwistyczną fortepianu preparowanego z wokalizą.

Poszukiwania, jakie prowadził Juliusz Łuciuk na polu awangardy, odznaczały się silnym zindywidualizowaniem. Jego drogi twórczej nie determinowała przynależność do jakiejkolwiek szkoły kompozytorskiej, a motorem wszelkich eksperymentów były wyłącznie wewnętrzne potrzeby estetyczne. Stąd istnienie środków muzycznych takich jak rotacja wewnątrz- lub międzygrupowa (w orkiestrze), czy dźwięk ciągły (fortepianu preparowanego), zawdzięczamy dziś właśnie twórczej pomysłowości, odkrywczości i – w pewnej mierze – niezależności Łuciuka. Jego koncepcje nie miały przy tym charakteru ulotnych wizji, lecz dawały szkielet logicznym i wyrazowo nośnym formom.

„Awangardę wykorzystałem, podsumowałem i poprzestałem” – powiedział kompozytor w rozmowie z Agnieszką Malatyńską-Stankiewicz. W innym miejscu, wskazując na operę Demiurgos (1976) jako narzędzie walki z awangardą, był nie mniej dosadny: „Muzyki (...) nie można oderwać od tradycji. A większość kompozytorów awangardy całkowicie odcinała się od przeszłości. Zaczęło mnie to denerwować.” To wymowne słowa, jednak do interpretowania podobnych deklaracji należy podejść z dużą odpowiedzialnością. Łuciuk całe swoje dotychczasowe życie poświęcił muzyce, a niemałą jego część właśnie awangardzie. Trudno więc uwierzyć, by jego intencją było dyskredytowanie ważnych osiągnięć awangardy. O tym, iż w istocie nie jest to jego zamiarem, zapewnił kompozytor podczas swego grudniowego wystąpienia w krakowskim magistracie z okazji obchodów jubileuszu 50-lecia swojej twórczości.

Juliuszowi Łuciukowi zupełnie obcy był i jest oportunizm. Wrodzone przywiązanie do ponadczasowych wartości spowodowało, iż pod koniec lat 60. znalazł się w muzycznej opozycji. Hasła porzucenia wszystkich owoców myśli kompozytorskiej sprzed wieku XX i całkowitego zerwania ze spuścizną twórców wcześniejszych nie były dla niego atrakcyjne. Skrajne przejawy „nowatorstwa”, w postaci np. demolowania instrumentów, dodatkowo antagonizowały go z dominującą wówczas grupą twórców. To właśnie im – awangardzistom – wypowiedział walkę. Nie awangardzie – ważnemu przecież kierunkowi zaawansowanych poszukiwań, lecz jej radykalnym, buńczucznym i oszołomionym przedstawicielom.

Powodów odsunięcia się Łuciuka od środowiska awangardy nie należy bynajmniej szukać w krótkowzrocznej chęci zamanifestowania odrębności wobec przynależących doń kompozytorów. Chodziło raczej o to, iż obrany przez nich szlak poszukiwań nie mógłby zaprowadzić Łuciuka do jego własnego celu. W tym kontekście powstanie opery Demiurgos (1976) oraz oratorium Święty Franciszek z Asyżu (1976) uznać można za punkt zwrotny. Utwory te stały się początkiem niełatwej drogi ku artystycznemu ideałowi. To chyba w tym momencie kompozytor osiągnął wystarczającą dojrzałość i siłę, by długi proces krystalizacji owych ideałów rozpocząć.

Aby zrozumieć istotę celu przyświecającego Juliuszowi Łuciukowi, należy prześledzić ewolucję, jaką przeszła jego twórczość od przełomowych dzieł roku 1976 po najnowsze oratorium – Strumień Boży (2004) oraz pieśń Presakrament (2005) na głos solo.

Operę Demiurgos nazywa kompozytor swym artystycznym credo. Odnosi się ono tutaj do sfery sztuki; wyrażone jest w wizji wielkiego, lecz powszechnie nierozumianego i niedocenianego artysty. Juliusz Łuciuk to jednak nie tylko artysta, lecz przede wszystkim człowiek sztuki. Całe jego życie wprawdzie wypełnia muzyka, lecz nie dopełnia ona obrazu jego samego; tj. artysty wraz ze wszystkimi cechami osobowości. Tymczasem cechy te również znajdują przełożenie na język muzyczny. Zatem biorąc poprawkę także na specyfikę osobowości kompozytora, za jego „wielkie credo” uznać trzeba oratorium Święty Franciszek z Asyżu (1976), będące nie tylko manifestem artysty, lecz również muzycznym obrazem człowieka-twórcy. Dziełem tym wniósł kompozytor do polskiej muzyki zupełnie nową jakość, noszącą wszelkie znamiona ponadczasowości. Do dziś jednak rzadko jeszcze akceptowaną.

Ambicją Łuciuka nigdy nie było (na szczęście) wychodzenie na przeciw czyimkolwiek oczekiwaniom czy „wpisywanie się” w konkretne nurty, lecz – mówiąc najprościej – wyrażenie siebie w sztuce. Rażące innych czerpanie ze źródła tradycyjnej harmonii czy melodyki – dla niego było równie naturalnym elementem języka, jak o 10 lat wcześniejsze preparowanie fortepianu; rzec można – świadectwo i symbol nowatorstwa. Dzięki łatwości, z jaką posługiwał się kompozytor rozmaitymi konwencjami oraz silnemu, wewnętrznemu przekonaniu o słuszności obranej drogi, stał się Święty Franciszek z Asyżu dziełem estetycznie niezwykle bogatym. Nie jest to wypadkowa klasycznych formuł retorycznych i nowoczesnych pomysłów fakturalnych, lecz – uderzająco spójna w formie – artystyczna wypowiedź o transcendentalnej treści.

Z perspektywy minionych trzech dekad widzimy wyraźnie jak konsekwentna jest droga przemian języka muzycznego Juliusza Łuciuka. Oratorium Strumień Boży (2004) jest jej kolejnym etapem. Porównując je ze Świętym Franciszkiem z Asyżu dostrzeżemy bardzo wyraźnie nadrzędną ideę kompozytora; ideę uszlachetnienia i uduchowienia warstwy brzmieniowej.

Strumień Boży to utwór o charakterze kontemplacyjnym, w którym praca motywiczna została ograniczona do minimum, a sam główny motyw – do trzech wysokości. Niezliczone są za to odcienie kolorystyczne, jakimi mieni się brzmienie całości, wykazując przy tym wyraźne pokrewieństwo z sonoryzmem.

Wszystkie środki kompozytorskie zastosowane w Strumieniu Bożym postawił Juliusz Łuciuk w służbie skupionej refleksyjności. Jest to przy tym refleksyjność podwójna; nad pięknem dźwięku samego w sobie, jak i nad poetycką wymową tekstu. Łuciuk skorzystał z dużego aparatu orkiestrowego oraz rozbudowanego chóru. Zasoby te nie posłużyły jednak za tworzywo monumentalnej faktury, lecz dały możliwość nasycenia dźwięku; uczynienia go głębokim, intensywnym i interesującym. Cała warstwa dźwiękowa oratorium jest artystycznym symbolem. Brak w niej nachalnych odniesień, trywialnej gry emocjami czy niepotrzebnej egzaltacji. Muzyczna lingwistyka współgra tu znakomicie z tekstem, tworząc niepowtarzalną poetykę utworu.

Między rokiem 1976 a 2004 powstał cały szereg utworów, w których idea zawarta w Strumieniu Bożym dopiero się krystalizowała. Muzyka tego okresu stała się podłożem późniejszych kontrowersji, do dziś towarzyszących twórczości Juliusza Łuciuka. Właśnie wtedy pojawiły się skojarzenia z impresjonizmem, przybierając szybko formę oskarżeń o epigonizm. Były one wynikiem nieporozumienia, które dziś można już spróbować wytłumaczyć posługując się przykładem oratorium Gesang am Brunnen (1990).

Utwór powstał dokładnie „w połowie drogi”, prowadzącej od pokazu wielkiej inwencji melodycznej i fakturalnego bogactwa Świętego Franciszka z Asyżu, do formalnej ascezy i poetycznej kontemplacyjności Strumienia Bożego oraz Presakramentu. Gesang am Brunnen z jednej strony zaskakuje ciekawymi pomysłami. Z drugiej jednak – pomysły te sprawiają wrażenie „utopionych” w ogólnej brzmieniowości. W rezultacie efekt artystyczny swą oryginalnością nie do końca przekonuje. Brak tu jeszcze subtelnej kolorystyki Strumienia Bożego, przez co niektórym fragmentom – zwłaszcza chóralnym – zwyczajnie brakuje tożsamości.

Gesang am Brunnen traktować dziś trzeba jako owoc jednego ze stadiów ewolucji stylu Juliusza Łuciuka. Z całą pewnością natomiast nie jest to ukłon w stronę impresjonizmu. Język muzyczny Łuciuka od 1976 roku ulegał ciągłym przeobrażeniom, których kierunek możemy dziś już ściśle zdefiniować. Wprawdzie przejściowy etap tych przeobrażeń estetycznie zbliżył się w Gesang am Brunnen do impresjonizmu, jednak jest to dziełem przypadku. Juliusz Łuciuk od początku prezentował dużą indywidualność twórczą, a jego artystyczna filozofia była silna i przejrzysta. Taka jest nadal. Trudno więc uwierzyć, by realizując ją zabłądził w stronę impresjonizmu. Wystarczający dowód twórczej niezależności i witalności dał kompozytor w postaci Strumienia Bożego.

Nie wydaje się, by najnowsze oratorium Juliusza Łuciuka było fazą ostateczną jego drogi twórczej. Nie jest to kompozycja zamknięta, w której nie można by – bez naruszenia jej zasadniczej konstrukcji – zmienić żadnej nuty. Wraz z Presakramentem daje za to wyraźny obraz artystycznego ideału kompozytora.