Zaloguj się

WYPOŻYCZENIA KSIĘGARNIA E-PUBLIKACJE PBM

Kompozytorzy

Paweł Łukaszewski

*1968

„Dotknąć głębi” – Paweł Łukaszewski o sacrum w polskiej muzyce współczesnej i w swoich utworach rozmawia z Beatą Młynarczyk, „Dysonanse” nr 4/1998

Beata Młynarczyk: Z pytaniem o istotę muzyki sakralnej kilka dni temu zwróciłam się do księdza Kazimierza Szymonika. W naszej rozmowie poruszaliśmy filozoficzne i teologiczne aspekty muzycznego sacrum ocierając się zaledwie o sprawy warsztatu i języka muzycznego. Zwracam się więc do ciebie – kompozytora, który ma w swym dorobku sporo wykonywanych, nagradzanych, nagrywanych i wydanych utworów religijnych, a zarazem jest prezesem Stowarzyszenia Miłośników Muzyki Sakralnej, niezwykle zaangażowanym w sprawy promocji tej muzyki, z pytaniem o jej rolę i miejsce w twórczości polskich kompozytorów współczesnych.

Paweł Łukaszewski: Najpierw uporządkujmy terminy. Bogdan Pociej mówił o pomieszaniu takich pojęć jak muzyka sakralna, muzyka religijna, tekst religijny, treść religijna itd. Uważam, że nie można sakralności rozumieć w taki sposób, żeby w tym pojęciu mieściła się i piosenka oazowa i twórczość Pendereckiego, czy Góreckiego. Dla mnie ten podział jest daleko głębszy i w moim odczuciu prawdziwej, głębokiej muzyki sakralnej jest dziś w Polsce bardzo mało.

Jakie więc jest Twoje rozumienie muzycznego sacrum?

Opieram się w nim na dokumentach Kościoła Katolickiego. Sobór Watykański II jednoznacznie wypowiedział się w kwestii sacrum w muzyce. Dokumenty soborowe mówią tak: „Niechaj przejęci duchem chrześcijańskim muzycy wiedzą, że są powołani do pielęgnowania muzyki sakralnej i powiększania jej skarbca. Niech tworzą melodie, które posiadają cechy prawdziwej muzyki kościelnej”. Wynika stąd, że podstawowe znaczenie ma powołanie do tworzenia muzyki sakralnej; krótko mówiąc – nie każdy może się nią zajmować. Sobór mówi dalej: „Celem takiej muzyki winno być mobilizowanie człowieka do refleksji, pobudzanie życia wewnętrznego, uświęcanie czyli odnawianie w nim obrazu Boga” i jeszcze: „dzieła nie zrodzone z przekonań religijnych nie promieniują wiarą, nie są sztuką prawdziwą”. Nie chodzi tu tylko o głębię wiary, ale o jej autentyczność i prawdziwość. Myślę, że zwłaszcza w muzyce sakralnej trzeba pisać prawdę.

Przyznać jednak musisz, że pojawiają się utwory najmłodszych kompozytorów, które pozwalają wiele się spodziewać po młodym pokoleniu.

To prawda, młodzi kompozytorzy są zainteresowani tworzeniem muzyki sakralnej i mają dziś o wiele lepsze warunki do tego, niż ich starsi koledzy. Dziś można pisać wszystko, nie ma żadnych wymogów dotyczących stylu. Istnieją oczywiście tendencje do tego, żeby kogoś naśladować, na kimś się wzorować – na przykład na Góreckim albo Lutosławskim. Niemniej młodzi generalnie odrzucają przeszłość, dla nich to, co 20 lat temu było awangardą to już historia, to – ośmielam się twierdzić – przeżytek.

A co jest teraźniejszością muzyki sakralnej w sensie języka dźwiękowego?

Brakuje mi w tych naszych czasach jasnego spojrzenia na styl i technikę. Może się mylę, ale mam wrażenie, że młodzi kompozytorzy nie próbują odkrywać czegoś nowego, wolą archaizować, a przecież chyba jest jeszcze coś do odkrycia. Ich problem polega na tym, że w wolności łatwo jest zbłądzić, bo nie ma żadnych ram, w które należałoby się zmieścić.

Co rozumiesz przez „ramy”? Czy uważasz, że należy muzykę sakralną w jakiś sposób ograniczać, wyłączyć z jej obszaru jakiś styl czy technikę? Czy widzisz konieczność wyznaczania jakichś ram?

Nie widzę, bo to byłoby sztuczne. Dla mnie muzyka sakralna powinna być związana ze słowem i ono powinno wyznaczać jej granice. Jest dużo kompozycji głęboko sakralnych, które nie posiadają warstwy tekstowej (na przykład Maessiaen), ale nie każdy potrafi to odczytać. Można oczywiście napisać jakiś utwór instrumentalny i zatytułować go Magnificat, ale to nie musi oznaczać, że ta muzyka jest rzeczywiście sakralna. Sakralność zależy chyba od tego, czy kompozytor napisał prawdę, czy jego przeżycie jest głębokie. W sumie, ilu jest kompozytorów, tyle sposobów na wyrażanie siebie i chyba nikt nie pokusiłby się o kodyfikowanie języka dźwiękowego pod kątem sacrum. Nie jesteśmy w stanie poznać intencji kompozytora, czasem on sam nie chce ich odsłaniać. To są sprawy wiary, uczuć, czegoś nieuchwytnego i dlatego możemy się mylić w ocenie. Tak naprawdę, to intencje twórcy zna tylko Bóg, my możemy oceniać jedynie warsztat.

Czy nie uważasz, że sacrum zaczyna się tam, gdzie kończy się warsztat i że nadmierna koncentracja na sprawach warsztatowych usuwa sacrum na dalszy plan i nie pozwala mu zaistnieć, zaiskrzyć w kontakcie z odbiorcą?

Rzeczywiście tak jest. Sacrum jest pomiędzy dźwiękami. Warsztat trzeba mieć doskonale opanowany, bo od niego się zaczyna, ale na nim proces tworzenia nie może się zakończyć. Tymczasem wielu kompozytorów koncentruje się na tych właśnie, czysto technicznych sprawach.

Z utworami najmłodszych twórców polskiej muzyki sakralnej zapoznajesz się przede wszystkim jako jeden z organizatorów i jurorów Konkursu Kompozytorskiego Młodych Musica Sacra. Jak oceniasz to przedsięwzięcie dzisiaj, z perspektywy czterech lat?

Konkurs Musica Sacra reklamowaliśmy dość szeroko, regulamin był ogólnie dostępny, staraliśmy się w żaden sposób nie ograniczać liczby uczestników. Udało nam się, jak sądzę, odkryć kilka ciekawych osobowości. Podczas pierwszego konkursu dwie równorzędne drugie nagrody dostali Maciej Żółtowski i Maciej Zieliński. Widzę, że nie pomyliliśmy się dokonując takiego wyboru. Zieliński wyjechał na stypendium do Londynu, Żółtowski pracuje w Akademii Muzycznej w Warszawie, zajmuje się też dyrygenturą, wiele komponuje. Myślę, że warto zapamiętać te dwa nazwiska. Ciekawym kompozytorem jest nagrodzony w dwóch kolejnych edycjach konkursu Marcel Chyrzyński, adiunkt w Akademii Muzycznej w Krakowie. Najmłodszymi laureatami konkursu są Miłosz Bembinow i Bartosz Kowalski.

Czy w języku dźwiękowym tych młodych kompozytorów zauważasz jakieś podobieństwa, prawidłowości, które pozwalałyby na jakieś uogólnienia?

Prawdę mówiąc czuję się trochę niezręcznie mówiąc o tym. Z jednej strony jestem organizatorem i jurorem konkursu, a z drugiej strony jestem niewiele starszy od ich autorów. Tym bardziej więc trudno wypowiadać mi się w kwestiach języka tych kompozytorów. Ciekawie pisze również Anna Ignatowicz, która co prawda nie była nagrodzona w konkursie, ale jej Stabat Mater było wykonane podczas Festiwalu Gaude Mater w Częstochowie.

W dziedzinie muzyki sakralnej zaszedłeś jednak o wiele dalej niż twoi rówieśnicy. Co sprawiło, że tak żywo zainteresowałeś się nią?

Zacząłem zajmować się muzyką sakralną na studiach. Dokończyłem wtedy utwór, który zaczął mój Ojciec – Litanię do Madonny Treblińskiej. To była jego ostatnia i myślę, że bardzo ważna kompozycja. Szkoda, że jej nie skończył i że nie napisał już nic więcej. Myślę, że mogłoby powstać jeszcze wiele dzieł. Litania do Madonny Treblińskiej powstała na zamówienie ks. Szymonika. Potem, kiedy rozpocząłem studia i związałem się z Chórem ATK zacząłem komponować więcej muzyki chóralnej. Wbrew pozorom wcale nie miałem łatwego zadania. Mógłby ktoś pomyśleć, że jeżeli Chór ATK nagrał płytę z muzyką Góreckiego, Twardowskigo, Łuciuka, a pomiędzy nimi znalazł się Łukaszewski, to jest to ukłon w stronę młodego kompozytora i myślę, że bardzo wiele osób tak właśnie myślało.

A co ty o tym myślisz?

Myślę, że jeśli te wczesne moje utwory są nadal wykonywane przez wiele innych zespołów, to nie są takie złe. Podobnie jest z większymi formami, które pisałem w czasie studiów. Wtedy już otrzymywałem pierwsze zamówienia – także zagraniczne. Najbardziej cenię sobie jednak Vesperae pro defunctis – moją pracę dyplomową. Chciałem napisać utwór do tekstu, który nie był wcześniej wyeksploatowany, a jednocześnie byłby mocno związany z liturgią. Wtedy ksiądz Szymonik podsunął mi pomysł na nieszpory żałobne. Uważam, że udało mi się tym utworem trafić w temat wcześniej właściwie niewykorzystany. Przyznać muszę nieskromnie, że moje Nieszpory odniosły spory sukces...

A twoje najnowsze dzieło – Missa pro Patria, wykonana po raz pierwszy podczas ostatniego Festiwalu Gaude Mater?

Napisałem ją bardzo szybko – w trzy miesiące. Tak się złożyło, że ta kompozycja w ciągu jednego tygodnia została wykonana trzykrotnie, nagrana na płytę, prezentowana przez Telewizję Katowicką, nagrana przez II program PR i na żywo transmitowana z Kościoła św. Krzyża w czasie Mszy Św. radiowej.

A ty sam jesteś zadowolony z tego utworu?

Dostałem zamówienie od Orkiestry Koncertowej Wojska Polskiego bez większych ograniczeń i wymagań z ich strony. Zaproponowałem, że napiszę mszę, która oprócz stałych części będzie zawierała również pieśń na wejście, pieśń na wyjście, na komunię, psalm i alleluja. Nagranie, zrealizowane dzięki pomocy sponsora – Bałtyckiej Wyższej Szkoły Humanistycznej w Koszalinie – zostało umieszczone na mojej płycie autorskiej.

Pomówmy o twojej muzyce chóralnej.

W 1995 roku rozpocząłem pracę nad dużym cyklem chóralnym. Jest to Siedem antyfon adwentowych. Napisałem już O Adonai, wykonane po raz pierwszy w czasie częstochowskiego festiwalu i nagrodzone na Konkursie Nowowiejskiego oraz O Emmanuel, które napisałem specjalnie na Festiwal Gaude Mater. Obie wykonywała Schola Cantorum Gedanensis Jana Łukaszewskiego. Potem powstało O Oriens dla chóru Erica Ericsona ze Szwecji. Miałem wielkie szczęście, że Ericson, arcymistrz chóralistyki, przygotował prawykonanie mojego utworu, który w dodatku był transmitowany przez Polskie Radio. Czwarta antyfona to prawykonana przez Scholę Cantorum Bialostociensis Violetty Bieleckiej O radix Jesse na chór żeński.

A twoje plany na najbliższą przyszłość?

Myślę o tym, żeby napisać Drogę Krzyżową – Via crucis, ale mam problem z tekstami. Są bardzo piękne rozważania na temat poszczególnych stacji, ale mnie nie przekonują. Chyba pozostanę przy tekstach z Pisma Świętego, bo one są najgłębsze i najpiękniejsze.

Problem tekstów powraca w twoich wypowiedziach wielokrotnie. Czym kierujesz się wybierając teksty, bo na pewno nie tylko tym, czy są już eksploatowane, czy nie.

Tekst sakralny powinien być bardzo wymowny. Pamiętam, kiedy dyrektor Pałłasz zwrócił się do mnie z zamówieniem na utwór dla Polskiego Radia. Dał mi przy tym wolną rękę i zasugerował tylko dużą formę orkiestrową z chórem i głosem solowym. Tym razem ks. Szymonik podsunął mi tekst z Konstytucji Soborowej Soboru Watykańskiego II O człowieku i świecie współczesnym – Gaudium et spes (Radość i nadzieja). Wykorzystałem początek tego tekstu i napisałem utwór na sopran, chór i orkiestrę pod tym właśnie tytułem.

Czy religijne inspiracje realizujesz tylko w muzyce wokalnej i wokalno-instrumentalnej?

Napisałem też Koncert organowy, oparty na melodii Exultet – modlitwy z okresu Wielkiego Tygodnia. Utwór wykonywał znakomity organista Wacław Golonka z towarzyszeniem orkiestry Concerto Avenna.

Czy możemy teraz porozmawiać o języku dźwiękowym twoich utworów. Jakie elementy uważasz w nim za najważniejsze?

Są współbrzmienia, które mnie bardzo inspirują, można powiedzieć, że należą one do mojego języka muzycznego. Nie da się ich jednak opisać słowami. Dla mnie najważniejsza jest barwa. Harmonia, którą się posługuję jest wynikiem moich własnych przemyśleń i doświadczeń, a nie wynikiem nauki harmonii. Nigdy nie pociągały mnie jej reguły, nigdy się jej nie nauczyłem i nie chcę się nauczyć.

Są tacy, którzy zazdroszczą ci takiego podejścia do harmonii. Na przykład Marian Sawa.

On też ma swoją własną, uważam, że znakomitą harmonię. Ale twierdzi, że musiał się najpierw wyzwolić z harmonii klasycznej.

Mało tego. Kiedyś podczas rozmowy ze mną – nota bene o twojej muzyce – stwierdził, że uczenie młodych kompozytorów klasycznej harmonii to wkładanie im nóg w beton. W głębi serca się z nim zgadzam i myślę, że harmonia w szkołach powinna być traktowana historycznie, natomiast nie mam takiego przekonania jeśli idzie o tonalność.

Ostatnio coraz więcej kompozytorów, również młodych, zwraca się ku tonalności, ale to jest już neotonalność. Nie lubię określenia „tonalna” w odniesieniu także do mojej muzyki.

Czy prawdziwie głęboka muzyka sakralna jest dziś w Polsce elitarna, czy odbiera ją tylko wąski krąg koneserów?

Jeśli zdarzyło mi się widzieć, że podczas wykonania mojego utworu ludzie płakali, to nie mam podstaw sądzić, że ich reakcja była nieszczera. Myślę, że dobra muzyka trafia do wielu osób i ich porusza. To ich przeżycie jest dla mnie najważniejsze. Muzyka sakralna skłania więc człowieka do refleksji, pomaga mu w skupieniu i kontemplacji, a jej twórca staje się pośrednikiem w przekazywaniu prawdy.

Prawykonanie Via Crucis Pawła Łukaszewskiego: Stanisław Olędzki, recenzja koncertu z 8 marca 2002 roku

W okresie Wielkiego Postu w kościołach katolickich odprawia się nabożeństwa Drogi Krzyżowej. Nic zatem dziwnego, że prawykonanie takiego nabożeństwa skomponowanego przez mistrza współczesnej muzyki sakralnej – Pawła Łukaszewskiego zgromadziło w filharmonii (w Białymstoku – przyp. red.) komplet słuchaczy. Nie można było wymarzyć sobie lepszego programu w tym właśnie czasie. Szkoda tylko, że nie zauważyłem dość wielu przedstawicieli duchowieństwa na koncercie, bowiem całą muzykę Łukaszewskiego uznać wypada za idealną oprawę dla szczególnych uroczystości kościelnych. I jeżeli miałoby dzisiaj sens narzucanie jakiegoś indywidualnego stylu nowoczesnej muzyki sakralnej obowiązującego w kościele, za jaki w XVI stuleciu uznano styl Palestriny, wskazałbym właśnie na styl Pawła Łukaszewskiego reprezentowany w jego licznych kompozycjach sakralnych włącznie z Via Crucis. Gdybyż taką muzykę lub o zbliżonej chociażby jakości można było częściej słyszeć w naszych świątyniach... Polecam to przemyśleniom naszego duchowieństwa.

Łukaszewski, mimo młodego wieku, ma olbrzymi dorobek zwłaszcza w dziedzinie muzyki chóralnej, w której porusza się z wielką swobodą, kształtując to tworzywo w zgodzie z prawdą własnego stylu, naturalnością języka i przebiegami o niezwykle głębokiej ekspresji. Zwykle te cechy warsztatowe osiąga się w fazie pełnej dojrzałości twórczej, po wielu latach pracy. Łukaszewski osiągnął to już dawno, co świadczy o niepowszednim formacie jego talentu.

Via Crucis Łukaszewskiego jest kompozycją trwającą 56 minut. Rozwija się na zasadzie „megaronda”, tj. wielkiego ronda, gdzie każdą z czternastu stacji poprzedza i zamyka bardzo podobna muzyka (na wzór refrenu), złożona z formuły nazwy stacji (chóralne głosy męskie), inwokacji: „Kłaniamy Ci się, Panie Jezu Chryste...” (chóralne głosy żeńskie) oraz na koniec lamentacji „Któryś za nas cierpiał rany...” (chóralne głosy żeńskie) i instrumentalne interludia, w moim odczuciu symbolizujące przejścia między Stacjami (na tle niskich burdonów blachy pośpiesznie kroczą jakby poplątane, skandowane dźwięki fletów, obojów i klarnetów). Takich elementów „mowy dźwięków” jest w tej muzyce więcej (o tym niżej). Do momentów konsolidujących formę zaliczyłbym jeszcze uderzenia (od jednego do czternastu), które słuchacz mniej więcej od trzeciego, czwartego uderzenia rozpoznaje jako swoistą numerację Stacji i dalej po prostu czeka już na nie, jako na coś stałego. Nie widziałem partytury ale wydaje mi się, że również te wymienione wyżej „stałe” elementy dzieła, są subtelnie wariantowane w swej fakturze i środkach wyrazowych tworząc swoistą „różnorodność jedności”. Najsilniejszą odrębność można było bez trudu dostrzec w Stacjach zdjęcia z krzyża i złożenia do grobu (wyciszona dynamika w refrenach przechodzenia między stacjami oraz w uderzeniach „numerujących” te Stacje).

W takich dziełach jak Via Crucis można zauważyć wiele elementów archaizacji języka kompozytorskiego; uzasadnione podejrzenia budziłby zupełny ich brak. W samej warstwie brzmieniowej są to liczne burdony podkreślające surowość klimatu harmonicznego (rodem gdzieś z wczesnego organum Hucbalda i Guidona z Arezzo), częste stosowanie surowego brzmienia blachy i wysokich, niejako średniowiecznych „piszczałek” (flety, oboje, klarnety w odcinkach przejść między stacjami) i ogólna szorstkość (cierpkość) brzmienia; w warstwie melodycznej – surowe recytatywy i melodeklamacje, a także frazy przywołujące na myśl śpiewy synagogalne (zwłaszcza w Stacjach VIII i XIII); w fakturze chóralnej opozycyjność: głosy żeńskie – głosy męskie na wzór dawnych śpiewów antyfonalnych (we wszystkich „refrenowych” partiach chóralnych, a także niektórych partiach „treściowych”, np. Stacje III, VII). Kompozytor świadomie nawiązał też do praktyki figur retorycznych, maksymalnie „wizualizując” swój język dźwiękowy, osiągając dzięki temu tak plastyczne obrazy jak w Stacjach: III (sekwencja inwokacji pojedynczych głosów chóru a cappella z wydłużonymi w formę burdonów ostatnimi sylabami), VII (eksklamacje obrazujące jęki, westchnienia męczonego Chrystusa), IX („błądzące” dźwięki obrazujące słowa Izajasza „Wszyscyśmy pobłądzili jak owce”), X i XI (kulminacja męki w ukrzyżowaniu ma swój odpowiednik w dramatycznym poruszeniu muzyki, rozedrganiu faktury chóralno-orkiestrowej), w Stacjach konania, zdjęcia z krzyża i złożenia ciała do grobu – rozrzedzenie, zamrożenie („śmierć”) wydarzeń muzycznych. Ponadto, w tej faktycznie ostatniej Stacji Drogi Krzyżowej, uderza nas melodia smutnej kolędy-kołysanki Jezus malusieńki. Ten cytat symbolizuje zapewne narodzenie do nowego życia w chwili śmierci ciała. Cytaty takie mają swoje uzasadnienie ekspresyjne, formalne, ideowe, także i teoretyczne (jako tzw. locus exemplorum). Weszły już do tradycji muzyki polskiej, np. u Pendereckiego cytaty kolędy Cicha noc w II Symfonii (Christmas Symphony), pieśni Święty Boże, Święty mocny... w Polskim Requiem (Recordare), Boże, coś Polskę... w Te Deum, cytaty u Henryka Mikołaja Góreckiego (Muzyka staropolska, II i III Symfonia), Wojciecha Kilara (Krzesany, Siwa mgła, Bogurodzica) i inne

O ile w tych partiach „refrenowych” kompozytor nałożył sobie świadomie samoograniczające rygory, to w czternastu Stacjach i piętnastej, spełniającej rolę kody, mogliśmy śledzić i – co ważniejsze – przeżywać narastający dramatyzm dzieła, osiągający swoje apogeum w Stacjach na Golgocie (X – XIV) i finalnej Stacji XV (Zmartwychwstania). Mimo ogólnie przyjętego założenia pewnego ascetyzmu, a może właśnie dlatego (mówiąc mało można powiedzieć znacznie więcej, niż mówiąc wiele) zostajemy wciągnięci bez reszty w rozwój akcji, nie doświadczając ani przez moment znużenia. Dzieje się tak dlatego, iż kompozytor zna tajniki psychologii percepcji dużych (długich) form i wypracował dla nich swój własny zespół środków formalnych. Stosowanie odcinków refrenowych, niby takich samych, a jednak zawsze nieco innych, niejako kasuje w naszej pamięci to wszystko, co już się zdarzyło stawiając słuchacza po każdej Stacji jakby przed nowym utworem. W mojej percepcji utworu taką funkcję „reset” spełniał w pewnym sensie amorficzny odcinek przechodzenia od Stacji do Stacji. W zasadniczych odcinkach „treściowych” (11 razy opartych na słowach Ewangelii, a trzy na słowach Księgi Izajasza) akcja muzyczna jest niezwykle bogata i zróżnicowana: od dość ascetycznych przebiegów opartych tylko na partiach narracyjnych (mówionych bądź melodeklamowanych), poprzez Stacje chóralne a cappella, aż do bardzo dramatycznych wykorzystujących bogaty aparat chóralno-orkiestrowy (Stacje X, XI i XV).

Przygotowanie tego rozległego dzieła wymagało od wykonawców dużej koncentracji, a od chóru również wiele pracy. Violetta Bielecka przygotowała chór znakomicie i to głównie dzięki jej pracy Via Crucis Pawła Łukaszewskiego zabrzmiała przejmująco, sprawiając, że koncert ten był nie tylko jednym z bardziej interesujących w sezonie, ale dostarczył także poza wrażeniami estetycznymi głębokich przeżyć religijnych.

wykonawcy:

Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Białostockiej

Białostocki Chór Kameralny „Cantica Cantamus”

Piotr Wajrak – dyrygent

Piotr Olech – kontratenor

Krzysztof Szmyt – tenor

Wojciech Gierlach – bas

Krzysztof Kolberger – recytator

Violetta Bielecka – przygotowanie chóru