PWM

Szukaj
Zaawansowane
Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego
biuletyn informacji publicznej

Krystyna Moszumańska-Nazar

Krystyna Moszumańska-Nazar

1924-2008

Siła ekspresji (notka z folderu kompozytorki)

Twórczość kompozytorską Krystyny Moszumańskiej-Nazar cechuje różnorodność form i gatunków muzycznych, od wywodzących się z tradycji uwertury, sinfonietty, koncertu, wariacji, miniatury czy kwartetu smyczkowego, po gatunki narracyjne, reprezentowane przez Rapsod I i II, Esej, Freski czy Exodus. Wczesne utwory wykazują związki z muzyką neoklasyczną, wskazują także na zainteresowanie dodekafonią, stosowaną jednak w sposób swobodny. W twórczości kompozytorki wyróżnia się trzy okresy: neoklasyczny (do 1958), eksperymentalno-sonorystyczny (1959-73), etap syntezy (od 1973). Charakterystyczny dla drugiego okresu związek z sonoryzmem zaznacza się także w późniejszej twórczości kompozytorki.

Wielkie znaczenie w dorobku twórczym Krystyny Moszumańskiej-Nazar ma muzyka na perkusję. Poza licznymi utworami na perkusję solo kompozytorka stosuje także rozbudowane składy perkusyjne w utworach symfonicznych, kameralnych i wokalno-instrumentalnych, w których pełnią ważną, niekiedy pierwszoplanową rolę. Szczytowe osiągnięcie w tym zakresie przyniósł Koncert na perkusję, w którym obok niezwykle bogatego instrumentarium dla solisty kompozytorka wprowadza dwie perkusje w orkiestrze łączące się niekiedy z partią solistyczną.

Obok muzyki na perkusję, w twórczości Moszumańskiej-Nazar niezwykle ważne są utwory symfoniczne - na ogół kompozycje o epickim charakterze i narracyjnej formie. W dziełach wokalno-instrumentalnych zaznacza się wyraźnie zainteresowanie kompozytorki tematyką religijną. Zainspirowanie kompozytorki poezją oraz sztukami plastycznymi znalazło wyraz w poemacie Madonny polskie do słów J. Harasymowicza. Dużą, odrębną grupę stanowią utwory kameralne i solowe, które odznaczają się selektywnością struktur brzmieniowych i wielkim zróżnicowaniem barwowym. Znakomite wyczucie barw instrumentów i śmiałość w stosowaniu różnorodnych środków artykulacyjnych pozwalają kompozytorce czynić z barwy element konstrukcyjny utworów. Obok jakości sonorystycznych, wprowadzane są także struktury motywiczno-tematyczne kształtowane ewolucyjnie. Istotną rolę w kształtowaniu formalnym utworów Moszumańskiej-Nazar odgrywa zasada narracji - w przebiegu muzycznym następują po sobie odcinki silnie skontrastowane, pojawia się kilka kulminacji. Wszystkie elementy podporządkowane są celom wyrazowym, stąd twórczość Krystyny Moszumańskiej-Nazar charakteryzuje dynamizm przebiegu muzycznego oraz silna, dramatyczna ekspresja. Jej muzyka wyróżnia się oryginalnym, indywidualnym stylem, który cechuje twórcze wykorzystanie nowoczesnych technik kompozytorskich (aleatoryzm, techniki sonorystyczne) oraz stosowanie ciekawych, nietypowych składów instrumentalnych.

Zdaniem kompozytorki "najważniejszą rzeczą w propozycji jaką składa się słuchaczowi jest osiągnięcie takiego wyrazu, który umiałby go poruszyć. Zawsze najważniejszy był dla mnie ów wyraz, ekspresja, co jest jak mi się wydaje, charakterystyczną cechą mojej muzyki. Niezależnie jednak od tego, jakim językiem się przemawia, ważne jest aby zachować czystość estetyczną, żeby od początku do końca była to estetyka indywidualna".

Joanna Miklaszewska

"Z walcem w tle". Rozmowa z Profesor Krystyną Moszumańską-Nazar

Małgorzata Janicka-Słysz: Na ostatnim Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej „16. Dni Muzyki Kompozytorów Krakowskich” (Kraków 26 V – 6 VI 2004) Andrzej Pikul przypomniał Pani wczesne Bagatele (1971) i Konstelacje (1972) na fortepian, wykonał trzy walce z lat ostatnich (2001-03) oraz utwór najnowszy, jemu dedykowany, APigram (2004). Fortepianowe Walce – nie-walce, pisane były chyba „pod włos” gatunku – ale na obowiązkowe 3/4, z rozpoznawalnymi gestami tanecznymi.

Krystyna Moszumańska-Nazar: Pierwszy walc – Grande Valse d’anniversaire napisałam na 80. urodziny Mieczysława Tomaszewskiego. Podczas naszych spotkań w Baranowie często tańczyliśmy walca: mam we krwi charakterystyczne dla tego tańca zatrzymania ruchu i przyspieszenia. A zainspirował mnie La Valse Ravela: myślę, że jest coś z niego w moim utworze. W chwili obecnej trudno jest pisać na fortepian: Walce komponowałam, słysząc orkiestrę. Stąd wzięły się w partii fortepianu gęstości rodem z symfonii, nałożenia warstw i komplikacje.

A walce kolejne?

Po skomponowaniu Sonaty na dwie altówki usiadłam do fortepianu, zaczęłam coś podgrywać – i tak powstał walc na lewą ręką. A później – dla odprężenia – walc w stylu musette. Te trzy utwory nie tworzą zwartego cyklu: mogą być grane razem, ze stopniowaniem napięcia aż do Grande Valse; mogą też być wykonywane z osobna.

Walce zrodziły się z potrzeby efektów pianistycznych o charakterze wirtuozowskim, brillant. Czy jest to pokłosie Pani wykształcenia jako również pianistki?

Długie lata nie pisałam na fortepian. Pewnych rozwiązań – tych np. z Konstelacji – nie można powtarzać a` la longue. Poza tym, efekty służą u mnie zawsze jakiejś określonej koncepcji: rozszerzają paletę środków techniki kompozytorskiej, lecz nie stanowią celu samego w sobie. Muzykę piszę po to, aby jej odbiorcę zainteresować, zmusić do myślenia, poruszyć.

Przywołała Pani Profesor – Baranów, dokąd na spotkania w latach 70-tych Profesor Mieczysław Tomaszewski zapraszał twórców kultury reprezentujących różne dziedziny sztuki. W jaki sposób „Spotkania Muzyczne w Baranowie Sandomierskim”, bezprecedensowe wydarzenia tamtych lat, odcisnęły się na Pani twórczej drodze?

Lata „baranowskie” były dla mnie czasem dopełniania własnego wnętrza w dialogu z malarstwem, plastyką, poezją, teatrem. „Spotkania” przebiegały w niepowtarzalnej atmosferze – jednoczyły wielkie osobistości i osobowości.

Pani, jako autorce Madonn Polskich czy Pieśni nad pieśniami, bliskie są związki i interakcje między sztukami?

Mnie samej tak, ale nie jestem pewna, czy te związki interesują teraz przedstawicieli innych dyscyplin. Twórcy tworzą kręgi zamknięte, niemal hermetycznie. Bardzo mi Baranowa brakuje!

Witold Lutosławski, uczestnik „Spotkań”, powiedział, że wszystko w utworze muzycznym winno być owocem natchnienia i inspiracji.

Myślę, że nie sposób zgłębić, czym, tak naprawdę, jest sztuka komponowania muzyki. Jako osoba młoda nie zastanawiałam się nad tym, nie miałam wówczas odpowiedniego doświadczenia. Teraz coraz częściej zadaję sobie takie pytanie. W moim odczuciu w komponowaniu szalenie ważne są trzy komponenty. Po pierwsze: twórcza wyobraźnia. Po drugie: doskonale opanowana technika, której uczymy się w szkole, w akademii – a także, co warte podkreślenia, studiując i poznając partytury innych. I po trzecie: pasja, wewnętrzny imperatyw. Można przecież robić wiele rzeczy, a jednak wybiera się tę jedną, której podporządkowane zostaje całe życie. Przez długie lata natchnienie było słowem wstydliwym, a ono łączy się właśnie z tajemnicą tworzenia. Kiedy dostaję zamówienie, pobudzone zostają szare komórki i działanie zyskuje odpowiednie ukierunkowanie: wiem dla kogo i na jaki instrument mam napisać utwór. Ale czasem następuje wybuch pomysłów – nagle, nie wiadomo skąd i dlaczego. I te pomysły są tak dalece natrętne, że muszę je – czy tego chcę, czy nie – zrealizować.

Konieczny dreszcz niepokoju?

Obserwując rzeczywistość, dochodzę do wniosku, że dużo jest muzyki wykalkulowanej, wygenerowanej z komputera. Uważam to za odhumanizowanie sztuki. Może jestem zbyt staroświecka w poglądach, aby przyjąć taki wyspekulowany sposób komponowania. Bronię ludzkiej wyobraźni! Ja sama, bez niczyjej pomocy, muszę znaleźć odpowiednie kompozytorskie rozwiązanie. I ów moment sprzężenia między wyobraźnią a przelaniem pomysłu poprzez zapis w dźwięk wymaga od kompozytora ciągłego rozwoju, szukania, potwierdzania.

Potrzeba inspiracji. Czyja muzyka wstrząsnęła Pani świadomością na samym starcie?

Kiedy kończyłam studia u Stanisława Wiechowicza, Polska odcięta była od świata. Moim idolem był wówczas i pozostał nim do dziś Béla Bartók. Godna podziwu jest jego twórcza bezkompromisowość, a także szczególny rodzaj ekspresji jego muzyki, który mi bardzo odpowiada. Momentem przełomowym okazał się dla mnie przyjazd do Krakowa Luciana Beria i Luigiego Nona. Przeżyłam szok w kontakcie z ich nowoczesnymi partyturami. Byłam jednak otwarta na zmiany. I każdy kompozytor, myślę, dąży do czegoś nowego, chce być innym choćby o krok od tego, co zrobił, żeby nie dreptać w miejscu. Tak było ze mną, kiedy dałam wyobraźni pohulać po sonoryzmie.

Są owoce tej hulanki. Warianty na fortepian i perkusję (z roku 1979, a więc post-sonorystyczne, pisane na Festiwal „Młodzi Muzycy Młodemu Miastu” w Stalowej Woli i dedykowane Krzysztofowi Drobie), wykonane w ramach „Dni Muzyki Kompozytorów Krakowskich” przez tandem Andrzej Pikul – Jerzy Pilch, nie utraciły ze swej świeżości pomysłów kolorystycznych i z błyskotliwości muzycznej dramaturgii. Perkusja stała się znakiem rozpoznawczym Krystyny Moszumańskiej-Nazar, dewizą stylu.

Zainteresowania sonorystyczne natchnęły mnie do włączenia palety niuansów perkusyjnych do aparatu orkiestrowego. Najbardziej jednak męczące okazało się odchodzenie od okresu zauroczenia brzmieniem i kolorem. Trudne podwójnie: chciałam zachować to co wartościowe i jednocześnie zaproponować coś zupełnie nowego – bardzo swojego – tak estetykę, jak i środki.

Są jednak takie cechy Pani stylu, które łączą rozmaite utwory ponad zmianami w estetyce. Przykładowo: uprzywilejowanie kontrastu jako zasady podstawowej w kształtowaniu narracji muzycznej, uwrażliwienie na kolor brzmienia, a także dążenie do uzyskania wyrazu mocnego, zdolnego – wedle Pani słów – wstrząsnąć słuchaczem. I walor piękna.

Każdy z nas ma jakieś poczucie piękna. W kolejnych epokach historycznych czy kierunkach stylistycznych zmieniał się jednak jego kanon – łącznie z ideałem kobiecej urody. Staram się o piękno, pisząc muzykę, zwłaszcza części drugie utworów – te refleksyjne, następujące po częściach szybkich, motorycznych, energetycznych. A to niezwykle trudne zadanie: nie wolno popadać w szablony, w obciążenia tym, co już było. Zawsze wnikliwie słucham swoich utworów, zwłaszcza na próbie, czy są czyste estetycznie, oczywiście z mojego punktu widzenia.

Odnosząc się do muzyki, za mało chyba mówimy głośno o potrzebie piękna, o wartościach.

Przerabialiśmy już apoteozę brzydoty, piękno stanowiło coś niechcianego – w rodzaju popłuczyn romantyzmu. Twórczość jednak pokazuje, że następuje powrót do prawdziwego piękna: wystarczy posłuchać najnowszego – IV Kwartetu smyczkowego Marka Stachowskiego. O tej muzyce można powiedzieć, że jest skupiona, szlachetna, ale przede wszystkim – piękna. Sednem twórczości nie jest epatowanie publiczności jakimiś zaskakującymi efektami, żeby zaistnieć – rzeczą najważniejszą jest wypowiedzenie swojego piękna i swojej prawdy artystycznej. Wśród młodych ludzi obserwuję brak woli walki, żeby tę prawdę przekazać, żeby świat zmienić – zmienić na lepsze. Niepokoi mnie też utożsamianie muzyki jedynie z rozrywką. Szkoda, że o twórczości „poważnej” nie pisze się w sposób naświetlający, wyjaśniający.

Stefan Kisielewski twierdził, że krytyk jest swego rodzaju mediatorem kulturalnym – pokazuje, wyjaśnia, prowadzi. I musi być w swym fachu artystą, współtwórcą atmosfery, bez której życie muzyczne pozbawione zostaje intelektualnego blasku, „owych drożdży umysłowego podniecenia, które windują «miły dla uszu hałas» na piedestał ważnych, duchowych a publicznych wydarzeń” – jak pisał Kisiel.

Ideał! Tymczasem krytycy w omówieniu koncertów starają się znaleźć jedynie rzeczy negatywne, nie zauważając pozytywów. I w ten sposób zniechęcają potencjalnych słuchaczy. Na marginesie, nie słyszałam słowa krytyki pod adresem muzyki lekkiej, przyjmowanej – in extenso – z największym uznaniem. Może jest to efekt ogólnego spłycenia: wystarczą trzy słowa i cztery dźwięki i już mamy „sztukę”.

Czy nie należałoby zatem podjąć dzieła Karola Szymanowskiego, który miał określoną wizję nowoczesnej Polski w Europie. Jakie ma wyjście młody kompozytor, startujący tu i teraz?

Oczywiście inne, niż przypadku mojej generacji. Powinien chyba oddać w swej muzyce cechy charakterystyczne dla społeczeństwa, narodowości – cechy głębokie. Obserwuję niebezpieczne zjawisko upraszczania języka wypowiedzi – przykładem chociażby muzyka repetytywna czy minimalna. Nasilają się niepokojące tendencje ku szybkim karierom twórczym, ku przypodobaniu się za wszelką cenę. Dotyczy to nie tylko samej muzyki, ale także i innych dziedzin kultury, czy życia w ogóle. Odbieram to jako negatywny i wielce zatrważający znak czasu.

Zwróćmy się ku przeszłości. W jaki sposób zapamiętała Pani swojego Mistrza, Stanisława Wiechowicza?

Nasze kontakty, biorąc pod uwagę relację „mistrz – uczeń”, nie były typowe: traktowana byłam jako członek rodziny. I Wiechowicz ukształtował mnie nie tylko jako kompozytora – również jako człowieka. Był otwarty na indywidualność swojego ucznia. Odnosił się do kompozytorskiego warsztatu, wytykając nam „błędy estetyczne”. Nie mówił, że coś jest złe, tylko zadawał pytanie: „A tobie to się podoba?”. I tym samym dawał do myślenia. Był człowiekiem wielkiej wiedzy, wyrafinowanym estetą – i taki zestetyzowany był jego dom: od spraw codziennych do filozofii. I nie obnosił się z chorągwią: „jestem intelektualistą, koneserem sztuki”; wystarczyło jednak otrzeć się o jego osobowość, aby zdać sobie z tego sprawę. I ta jego postawa dodatnio rzutowała na studentów.

Kompozytorzy twierdzą na ogół, iż nie da się wpoić wrażliwości estetycznej, nauczyć można jedynie rzemiosła.

W klasie Wiechowicza wytykanie nam „błędów” wiązało się ze sprawą tzw. „czystości estetycznej”. Przeglądając nasze partytury wskazywał: „ta nuta jest w tym kontekście fałszywa”; „ten akord tutaj nie pasuje”. I samemu trzeba było dochodzić: „dlaczego?”. Wiechowicz nie dawał gotowych odpowiedzi, zmuszał do ich poszukiwania. Jestem mu głęboko wdzięczna, że stawiał na samodzielność myślenia. I choć przeważnie, jak wiadomo, zajmował się folklorem, nikt z nas, jego uczniów, nie poszedł w te „ludowe” ślady. W czasie studiów, za jego namową, wybrałam ludową melodię – o znaczącym zresztą tytule Nie targujcie się wiele – którą wykorzystałam w utworze kameralnym. Po studiach napisałam też Suitę tańców polskich na fortepian, ale był to mój własny folklor, bez cytatów z muzyki ludowej.

Często łączy się krakowskich kompozytorów, związanych z Akademia Muzyczną, w jedną formację. Czy czuje Pani więź estetyczną ze swoimi kolegami-kompozytorami?

Byliśmy grupą, która – czy to z czystej ciekawości, czy też z kompleksu zaścianka – zaczęła chłonąć, czasami nawet bezkrytycznie, nowinki awangardowe – po roku 1956, po pierwszej Warszawskiej Jesieni. Połączyła nas postawa, którą określić można jako odrzucenie tego, co było i poszukiwanie nowego. Ale poszliśmy drogami indywidualnymi. Zawsze uważałam, iż sprawą nadrzędną – niezależną od techniki, jakiej się używa – jest wyraz muzyki. Potwierdza to również twórczość Pendereckiego, Bujarskiego i Stachowskiego.

I tak też, z perspektywy intensywnej emocjonalności muzyki, postrzegani są kompozytorzy polscy z zewnątrz. W recepcji muzyki polskiej akcentowane jest również specyficzne podejście do dźwięku, który nie stanowi jedynie elementu gry, ale służy wartościom poważnym: wspomnianemu już tu wyrazowi czy znaczeniu. Zafascynowanie kolorem brzmienia charakteryzuje całą Pani twórczość: wystarczy wymienić kompozycje pochodzące z różnych lat: Etiudy koncertowe na perkusję solo (1969), Madonny polskie na chór mieszany i orkiestrę symfoniczną (1974), 3 Freski na orkiestrę symfoniczną (z lat 1988-1993) i Koncert skrzypcowy (2000).

Zainteresowanie ekspresją dźwięku jest we mnie głęboko zakodowane: komponując, wyobrażam sobie końcowy efekt barwowy. Złapałam się na tym, że używam teraz akordów, które wykorzystałam we wczesnych Wariacjach na fortepian [1949]. Zaniepokoiłam się: czyżbym się nie rozwinęła? Tymczasem to nieświadome powtórzenie współbrzmień wzięło się z tego czysto barwowego wyobrażenia.

Akordy są jednak sumą linii, z których wysnuwa Pani muzykę. Jej rysem charakterystycznym stało się wariowanie i permutowanie pewnych pomysłów – rzuconych jako myśli początkowe i kluczowe.

Poddana myśl powinna być rozwijana, a także – dopowiadana. W utworze takich kluczowych myśli – motywów, tematów, pomysłów brzmieniowych – może być kilka. I wówczas występują w kontrapunkcie, wpływają na siebie lub występują w opozycji, także barwowej. Pamiętam twierdzenie Wiechowicza, że polski folklor jest najbogatszy, gdyż najbardziej regionalnie zróżnicowany. Może to uwrażliwienie na kolor bierze się z tego pierwotnego ludowego źródła? Panuje przekonanie, że jesteśmy narodem niemuzykalnym. Nie mogę się z tym zgodzić: jesteśmy narodem muzycznie nie wyedukowanym, a to diametralna różnica. Trzeba wreszcie wziąć się do estetycznego kształcenia i uwrażliwienia społeczeństwa. Ale to już zadanie dla młodej generacji.

Zdradza Pani tajniki kompozytorskiego laboratorium. Wspomniane wywiedzenie narracji utworu z idei początkowych jest rysem indywidualnym Pani stylu. Można do tego dodać – i potrzeba śpiewu. Czy jest ona reakcją na brutalizację rzeczywistości?

Kompozytor jest człowiekiem wrażliwym i nie może być obojętny na świat, w którym żyje i który go otacza; co nie oznacza nań zgody. Jakże razi mnie jedzenie z papierka czy wulgaryzmy językowe! Jakże odpychają złe spektakle czy bezwartościowe książki! Mogłabym, oczywiście, pisać muzykę lżejszego autoramentu, na którą jest społeczne zapotrzebowanie i przyzwolenie, ale sztuka polega na wyborze. W przypadku muzyki poważnej jest to wybór trudny: oznacza podjęcie decyzji o nieliczeniu się z tym, czy utwór zostanie wydany, czy będzie wykonany. Smutna rzeczywistość...

Rzeczywistość zdominowana przez media. Istnieje niebezpieczeństwo wylansowania kiczu jako arcydzieła.

Pieniądz niszczy wielką kulturę: młodzi ulegają presji fałszywych kreatorów sztuki. My, Polacy, nie umiemy zatroszczyć się o własną kulturę wysoką. Dlaczego nie bierzemy dobrych przykładów z Czechów czy Rosjan? Piętno polskiego syndromu: w repertuarze muzycznym nieobecni są Malawski, Serocki, Baird – ba, nawet Karłowicz!

Co teraz znajduje się u Pani na kompozytorskim warsztacie?

Skomponowałam drobny utwór dla Krzysztofa Pendereckiego – na dwie trąbki. Znalazł się w zbiorze Dodekameron – dwunastu utworów napisanych przez dwunastu kompozytorów, sprezentowanych Jubilatowi na 70. urodziny. Noszę się z zamiarem zrobienia z tej kompozycji Concertina na trąbkę i orkiestrę. Zawsze mam jakiś plan, ale zaraza rodzi się następny. Długie już lata chodzi za mną dreptany taniec góralski Zielony z mojej Suity tańców polskich na fortepian. Słyszę ten taniec orkiestrowo i aż mnie korci, żeby go rozwinąć i zinstrumentować. Może jednak wpadnie mi do głowy coś szaleńczego i nieoczekiwanego – i napiszę coś zupełnie innego? Albo ktoś poprosi mnie o utwór.

W jaki sposób osoba zamawiająca muzykę inspiruje do twórczego działania?

Kiedy zwraca się do mnie skrzypek, słyszę muzykę skrzypcową, nie saksofonową. Wszystko się łączy: wiedza o instrumencie, wiedza o tej osobie, chociaż nie kieruję się możliwościami wykonawczymi – to zmartwienie wykonawcy. Kiedyś, aby wykonać Kaprysy Paganiniego trzeba było iść w konszachty z diabłem, a dzisiaj te utwory znajdują się w repertuarze uczniów z liceum. Kiedy komponuję, nie kieruję się trudnościami natury wykonawczej. Chodzi mi, jeszcze raz podkreślę, o tworzenie muzyki, a nie produkowanie efektów, które zwrócą na siebie uwagę. Chociaż, muszę przyznać, mam kilka takich własnych efektów specjalnych.

Słuchając Rapsodu czy Koncertu skrzypcowego odnosi się wrażenie wypełniania na bieżąco treścią założonej z góry dramaturgii, której warunkiem sine qua non jest kontrast.

Obserwując życie, przyrodę i sztukę, utwierdzam się w przekonaniu, iż bez kontrastu wszystko byłoby szarawe. Ja, po prostu, uwielbiam kontrasty. Kusi mnie rozpoczęcie utworu od potężnej kulminacji i ukształtowanie narracji na zasadzie odwrotności – wycofywania się z tego początkowego apogeum aż do osiągnięcia punktu zerowego. Chodzi za mną tego rodzaju dramaturgia, ale nie wiem, czy ten pomysł zrealizuję.

A czy nie korci Panią Profesor sięgnięcie po tekst poetycki i skomponowanie pieśni – gatunku lirycznego, osobistego, a może w jakimś stopniu – i kobiecego.

Pieśń jest dla mnie gatunkiem najtrudniejszym, zwłaszcza w XXI wieku. Co jest ważniejsze: tekst czy muzyka? A może odwrotnie: treść słowa czy jego brzmienie? Znalezienie oryginalnego rozwiązania do realizacji relacji pomiędzy tymi dwoma komponentami dla mnie ciągle stanowi bardzo trudny problem.

Intonacje (z 1968) napisane zostały do dramatycznego tekstu Władysława Broniewskiego, Wyzwanie (z 1977) skomponowane do osobistej w wymowie poezji Davida Thomasa, Madonny Polskie (z 1974) wywiedzione z poezji Jerzego Harasymowicza, oddającej atmosferę przydrożnych kapliczek. Jedynie Bel canto (z 1972) ma abstrakcyjne tworzywo poetyckie: zespół sylab i spółgłosek, rozbijając tym samym wzór włoskiego pięknego śpiewu. Po jaką poezję sięgnęłaby Pani teraz?

Na pewno wybrałabym poezję współczesną, ale której sens, barwa i – co ważne – muzyczne walory podziałałyby na mnie inspirująco. I pisałabym na głos z małym zespołem instrumentów. Tekst poetycki musiałby złączyć się z moją wizją muzyki. To, co robię, wynika bowiem z musu, z jakiegoś imperatywu wewnętrznego, którego nie potrafię wytłumaczyć. I zawsze staram się być wierna sobie.

Ów nakaz kategoryczny wypływa też z kontekstu.

Niektórzy stwarzają świat dookoła własnej osi. Ja nie potrafię. Może to kobiece, że staram się pogodzić wiele rzeczy, a może to duch wyniesiony z domu czy też świadomość, że jestem dzieckiem wojny. Mam nieodpartą potrzebę wypowiedzenia tego, co kumuluje się we mnie, także po wpływem wydarzeń zewnętrznych. Głęboko przeżywam rzeczywistość, która mnie otacza – chłonę wiadomości: słucham radia, oglądam telewizję, czytam prasę. Jakże brak mi „Wolnej Europy”, która dawała konieczny punkt oparcia, umożliwiała rozeznanie, które teraz rozmyte zostało w potoku informacji. Polityka i dyplomacja to okropne, że użyję tego określenia – „zawody”! Liczą się układy, interesy i gry dyplomatyczne – i to na całym świecie. Nie można koło tego przejść obojętnie. Na początku mojej twórczości któryś z muzyków powiedział: „Twoja muzyka jest taka wesoła” – teraz jej do wesołości daleko.

W jaki sposób Pani komponuje?

Podziwiam Krzysztofa Pendereckiego, który mógł pisać w kawiarni. Ja, niestety, nie umiem. Miałam trudne warunki do komponowania: moim sąsiadom wszystko zawadzało, nawet skrzypnięcie podłogi. Poza tym, dzielenie się między rodzinę, dom i pracę – nie sprzyjało uprawianiu kompozycji. Musiałam sobie radzić w różnych, często zaskakujących sytuacjach. Teraz całe moje mieszkanie jest pracownią. Nie piszę przy biurku, tylko przy stole. Kiedyś wzbraniano się, aby w trakcie komponowania – broń Boże! – nie dotykać fortepianu. Ja jednak lubię „wymacać” skomplikowane akordy na klawiaturze. Prokofiew pracował przy fortepianie, a instrumentował w samolocie. Życie wymusza rozmaite zachowania; w czasie mego rektoratu narzuciłam sobie dyscyplinę – minimum godzina dziennie na komponowanie. Pisałam dwa, trzy takty, ważne jednak było, żeby postawić choć jedną nutę – codziennie.

W regularności jest metoda?

Zgadzam się w tym względzie ze Strawińskim: w pracy twórczej potrzeba kontynuacji. I każdy, nawet najdrobniejszy zanotowany czy zapamiętany pomysł inspiruje i wymusza ciąg dalszy, metodą łańcuchową. Często na koncercie, słuchając czyjejś muzyki, doznaję nagłego olśnienia! Sam akt twórczy jest szalenie skomplikowany i nie można go opisać w sposób jednoznaczny; składa się nań wiele momentów – psychologicznych, kontekstualnych, energetycznych. Oczywiście, staram się wypracować pewien model postępowania, ale za każdym razem coś innego kieruje moją wyobraźnią.

Jako pedagog ma Pani Profesor przez cały czas kontakt z młodymi artystami. Czy odczuwa Pani potrzebę dojścia do głosu nowej awangardy? Niektórzy przebąkują o nowej fali – spektralizmie.

Przednią straż trzymać mogą tylko mocne osobowości. Czy są jednak możliwe zmiany rewolucyjne? Spoglądam wstecz: dodekafonia, serializm, punktualizm, Hindemithowskie skale, Messiaenowskie modi opierały się na systemie dobrze nam znanym – równomiernie temperowanym. Niektórzy, zauroczeni elektroniką, dociekliwie penetrują dźwięki. Mnie, osobiście, emocjonalność tej muzyki nie porusza: nie odczuwam potrzeby angażowania tego rodzaju środków, choć, nie przeczę, niektóre rozwiązania są interesujące. Wierzę w szare komórki człowieka. Czekałam ostatnio na stroiciela, dotknęłam instrumentu i pomyślałam: a może napiszę utwór na rozstrojony fortepian?

Rozmawiała Małgorzata Janicka-Słysz
Kraków, kwiecień i czerwiec 2004

(Fragmenty wywiadu opublikowane zostały w "Ruchu Muzycznym" oraz "Kwarcie".)