WYPOŻYCZENIA KATALOG KSIĘGARNIA PBM

Kompozytorzy

Marta Ptaszyńska

*1943

Dźwięki w czterowymiarowej przestrzeni (wywiad z "Kwarty")

Zanim została pani kompozytorką, była już wziętą perkusistką. Co wpłynęło na pani decyzję o podjęciu studiów kompozytorskich?

Zanim zaczęłam studiować dużo improwizowałam i często byłam zmuszona pisać utwory na swoje recitale perkusyjne, bowiem w owych czasach literatura perkusyjna niemal nie istniała. Na jeden z koncertów skomponowałam Cztery preludia na wibrafon i fortepian. Obecna podczas koncertu, na którym je wykonałam, Grażyna Bacewicz bardzo zachęcała mnie abym rozpoczęła studia kompozycji. I tak się stało!

Jest pani kompozytorką wyjątkowo uwrażliwioną na barwę brzmienia i kolorystykę. Czy łączy się to z sonoryzmem, czy raczej zamiłowaniem do malarstwa abstrakcyjnego?

Kolorystyka i barwa interesują mnie już od dziecka. Po prostu widzę muzykę w kolorach. Początkowo wizje kolorów przychodziły mi wraz z muzyką, a potem dopiero stwierdziłam, że pewne układy się powtarzają. Jest to widzenie harmoniczne – dopiero połączenie dźwięków przywodzi na myśl odpowiedni kolor. Każda tonacja ma swój odcień, podobnie jak i brzmienie poszczególnych instrumentów. Czasami są to grupy kolorów łączone na zasadzie zimny-ciepły. Kiedyś spotkałam się z Olivierem Messiaenem, który także miał zdolność widzenia barw poprzez muzykę, i po zagraniu pewnego fragmentu jego utworu okazało się, że odbieramy go oboje w odcieniu zielonym.

Pani utwory wyrastają z tradycji europejskiej, ale również zawierają odniesienia do muzyki hinduskiej, czy japońskiej. Niekiedy mają przesłanie filozoficzne wzięte z dalekowschodnich kultur. Skąd u pani te fascynacje?

W latach 1975-78 mieszkałam w San Francisco, które jest na kontynencie amerykańskim ośrodkiem kultury krajów azjatyckich. Egzystują tu obok siebie kultury takich krajów jak Japonia, Tajlandia, czy Chiny. Tam właśnie zafascynowałam się szczególnie kulturą japońską, sztuką, muzyką, estetyką, filozofią, a także stylem życia codziennego. Zainteresowałam się też jogą, którą uprawiam do dzisiaj.

W tendencji do łączenia stylów, przenikania Wschodu i Zachodu, zacierania granic sztuk widzi pani przyszłość muzyki?

Muzyka XXI wieku zmierza w kierunku globalizacji. Ale nie tylko. Także ku idei Gesamtkunstwerk [termin używany przez Richarda Wagnera na określenie dzieła totalnego, łączącego w nierozerwalną całość muzykę, sztuki wizualne i sztukę słowa – przyp. red.]. Powstają audiowizualne kompozycje muzyczne, które łączą elementy konstrukcji plastycznych z ruchem i dźwiękiem. Twórcy dążą do tego, aby te wszystkie elementy mogły równocześnie wystąpić w kontrapunkcie, w czterowymiarowej przestrzeni. Mnie fascynuje szczególnie połączenie teatru z muzyką, ale nie takie, jakie miało miejsce u Mozarta, czy w baroku. Myślę tu o teatrze wkomponowanym w samą muzykę. Taki właśnie eksperyment przeprowadzam w Koncercie na perkusję i orkiestrę zamówionym przez Evelyn Glennie. Pragnę stworzyć misterium teatralne, którego tematem będzie historia Orfeusza. Evelyn Glennie przeobrazi się w tę postać i odegra na scenie całą akcję. Będzie przechodziła do kolejnych „stacji”, a równolegle następować będą zmiany aury dźwiękowej związane z wykorzystaniem odrębnego instrumentarium. Lira Orfeusza, którą przekształciłam w cymbały (dulcime) odegra tu istotną rolę, podobnie jak śpiewający bęben tybetański. Do połączenia muzyki z ruchem zainspirowała mnie sama Evelyn, która jest bardzo atrakcyjna wizualnie i lubi się poruszać po estradzie. Nie będzie to ani opera, bo nie jest śpiewana, ani balet, choć pojawi się ruch i akcja, lecz eksperymentalna forma muzyczno-wizualna.

Czy muzykę najpierw musi pani usłyszeć, a potem dopiero zapisuje?

Tak. Najpierw ogarniam całą formę i z reguły nie lubię robić notatek, tylko kształcę pamięć. Powtarzam w myślach wszystko, od początku do końca, tak długo aż cały utwór utrwala mi się w pamięci jak język. Kiedy już wszystko wiem, wtedy siadam i piszę. Na przykład Holocaust Memorial Cantata napisałam w dwa tygodnie. Spisałam z pamięci. To jest jak dyktando i największą trudność sprawia przeniesienie na papier dokładnie tego, co się słyszy.

Istotnym nurtem w pani twórczości są kompozycje dla dzieci i młodzieży. Wśród nich znajduje się opera Pan Marimba. Czy łatwiej jest pisać dla tego odbiorcy?

Komponowanie dla dzieci jest o wiele trudniejsze niż dla dorosłych. Pana Marimbę pisałam siedem lat. Żaden inny utwór nie zabrał mi tyle czasu. Uważam, że jeśli jakiś kompozytor chce zdać egzamin ze swojego rzemiosła to powinien napisać utwór dla dzieci. Wymaga to niesłychanej przejrzystości, klarowności i redukcji materiału do najbardziej istotnych rzeczy. Nie można zarzucać słuchacza szczegółami, bo muzyka przestanie być dla niego zrozumiała. W operze dziecięcej Pan Marimba partie wokalne, które śpiewają dzieci, napisane są bardzo prostym językiem, w skali zawierającej się nieomal w całości w oktawie c-c'. Muzyka jej zachowuje jednak wielobarwność, dzięki zastosowaniu różnych, często kontrastujących technik kompozytorskich, rozmaitych skal oraz zwrotów melodycznych i rytmicznych, a także bogatego instrumentarium perkusyjnego. Trzeba ogromnej wyobraźni muzycznej, żeby z ograniczonego materiału wykrzesać tyle różnorodnych układanek.

Czy tytuł opery Pan Marimba wziął się z miłości do perkusji?

Tytuł wymyśliła Agnieszka Osiecka. Pomysł opery był mój i zaproponowałam, aby zatytułować ją Zaczarowana piosenka, ale Agnieszka stwierdziła, że jest on bardzo staroświecki i przekonała mnie, że jej tytuł będzie sukcesem, gdyż jest przetłumaczalny na każdy język i w każdym brzmi podobnie.

W pani twórczości obecna jest tradycja muzyki polskiej i europejskiej. Ale pobyt w Stanach Zjednoczonych musiał chyba mieć wpływ na panią?

Po moim przyjeździe do USA w 1972 roku doznałam szoku kulturowego. Był to tak zupełnie odmienny świat! Pomijając nawet codzienne formy życia, które jeszcze wówczas były diametralnie inne od tego co było w Polsce, przede wszystkim obca była mi mentalność ludzi. Była zaskakująco nieskomplikowana.

A muzyka?

Z jednej strony dominuje tam nurt minimalistyczny z jego czołowymi kompozytorami jak Steve Reich, Phillip Glass i John Adams, a z drugiej kierunek będący pozostałością po skrajnej serializacji. Był on niezmiernie ważny w latach 60- i 70-tych, rozwinięty pod wpływem Miltona Babbita, zdominował większość ośrodków uniwersyteckich. Na szczęście ten nurt już zanika, natomiast najbardziej dominujący jest obecnie postmodernizm z takimi nazwiskami, jak Christopher Rouse, John Corigliano, John Harbison, William Bolcom, itd. Ani nurt minimalistyczny, ani postwebernowskie kompilacje, ani amerykański melanż postmodernistyczny nie stały się dla mnie źródłem specjalnej fascynacji ani inspiracji. Jedynym kompozytorem amerykańskim, który wywarł wpływ na kształtowanie się mojego światopoglądu muzycznego, w ogólnym tego słowa znaczeniu, był John Cage.

Czy kompozytorzy polscy XX wieku znani są amerykańskiemu melomanowi?

Z europejskich kompozytorów grani są najczęściej kompozytorzy z I połowy wieku: Strawiński, Bartók, Berg, Schönberg, a muzyka powstała po roku 1945 należy do kategorii specjalnej. Z polskich kompozytorów wykonuje się Pendereckiego, Lutosławskiego, trochę Góreckiego i Bacewicz. Każda orkiestra ma inne kryteria selekcji nowych utworów i dobiera je z wielką ostrożnością. Dzięki wysiłkom amerykańskich organizacji, coraz częściej jednak zamawiane są u kompozytorów krótkie utwory symfoniczne (do 10 minut), które zawsze wykonuje się na początku koncertu. Takie zamówienie na utwór symfoniczny otrzymałam właśnie w ubiegłym roku z Chicago Symphony Orchestra. Prawykonanie ma się odbyć 19 marca 2001 roku.

Jak przyjmowana jest w USA pani muzyka?

Moje utwory są grywane, najczęściej muzyka kameralna, czyli utwory perkusyjne, wokalne i wokalno-instrumentalne. Raduje mnie fakt, że sami muzycy chcą grać moje kompozycje, zabiegają o nie. Często o jakimś wykonaniu dowiaduję się w ostatniej chwili, gdy proszona jestem o przesłanie noty programowej lub informacji na temat utworu. Niekiedy dopiero z prasy wiem, że odbył się koncert z moją muzyką. Nie zabiegam o te wykonania i cieszy mnie, że mimo tego jest ich sporo.

Rozmawiała: Ewa Cichoń

Muzyka to język najdoskonalszy. Rozmowy z Martą Ptaszyńską (PWM, Kraków 2001)

Od języka dzieciństwa do kontrapunktu

Zamysł studiowania kompozycji pojawił się jednak dość późno w pani wypadku, bo już w czasie studiów. W liceum rozpoczynała pani od fortepianu?

Zaczęłam od fortepianu i teorii. Ponieważ nie byłam technicznie zaawansowana w grze na fortepianie, zostałam przyjęta do klasy fortepianu dla teoretyków i musiałam sobie wybrać jeszcze drugi instrument. Na początku były to skrzypce, ale gra na nich w moim wypadku okazała się kompletnym fiaskiem. Z powodu absolutnego słuchu nie potrafiłam zagrać w rytmie ani jednej frazy, bo każdy dźwięk mi źle brzmiał i każdy dostrajałam. Dyrektor Jarzębski poradził mi, żebym wzięła sobie jakiś instrument, którego nie będę musiała stroić. Tym instrumentem okazała się perkusja. I był to bardzo dobry pomysł. O kompozycji jeszcze wtedy nie myślałam. Komponowanie wydawało mi się zresztą rzeczą niezwykle trudną – prawdziwym połączeniem języka dźwięków z matematyką. Sądziłam, że trzeba do tego mieć głowę, jak jakaś super maszyna.

Który z nauczycieli w okresie liceum wywarł na panią największy wpływ?

Na pewno Wanda Łosakiewicz, która uczyła mnie fortepianu, Mikołaj Stasiniewicz, który wykładał perkusję oraz dyrektor Jarzębski, który miał z nami kontrapunkt. Pamiętam, że już wtedy pisałam bardzo piękne kontrapunkty. Harmonii uczyła mnie Zofia Ptaszyńska, która podobno była jakąś naszą daleką krewną.

Pierwsze szlify w kompozycji zdobyła pani w takim razie na lekcjach kontrapunktu?

Można powiedzieć, że były to początki. Pisałam wtedy fugi, ale wciąż nie wyobrażałam sobie, aby zostać kompozytorem. Nigdy mi to nawet do głowy nie przyszło, nawet wtedy, kiedy już chodziłam na teorię do wyższej szkoły muzycznej. Na teorii mieliśmy ćwiczenia z kompozycji. Chodziłam na te zajęcia do klasy bardzo lubianego przeze mnie profesora Tadeusza Paciorkiewicza, który był uroczym i dobrodusznym człowiekiem. Zawsze mi powtarzał: „Marciu, jesteś bardzo zdolna, powinnaś pisać”. A ja mu na to odpowiadałam: „Tak, dziękuję, do widzenia”. Tak się to za każdym razem kończyło. Profesor mnie chwalił, ale nic więcej z tego nie wynikało. Nie sądziłam nawet, żeby cokolwiek mogło wynikać. Przypadek zrządził, że na koncert, który odbywał się w ramach ćwiczeń z kompozycji, przyszła Grażyna Bacewicz. Grałam wtedy moje Preludia na wibrafon i fortepian. Po koncercie przyszła mi pogratulować i powiedziała, że powinnam studiować kompozycję. Ja, jak zwykle, podziękowałam jej grzecznie. Ale ona na tym nie poprzestała. Powiedziała Paciorkiewiczowi aby załatwił przeniesienie mnie do klasy kompozycji. I to był początek.

W okresie pani liceum nastąpiło już pewne odblokowanie polityczne i muzyka współczesna także z Zachodu zaczęła przenikać do Polski. Czy miała pani już wtedy świadomość różnych awangardowych nurtów?

Było to w latach 1957-1962. Na moje zainteresowanie muzyką współczesną miał niezwykle silny wpływ Józef Patkowski, który pewnego razu został zaproszony do naszego liceum na wykład. Mówił wtedy na temat muzyki elektronicznej i konkretnej. Odtwarzał też przykłady muzyczne z taśmy. Zafascynowało mnie to co usłyszałam i zdecydowałam wtedy, że to jest świat dla mnie. Nigdy nie zapomnę tej chwili – ten jeden wykład był punktem zwrotnym! Wtedy już grałam na perkusji i sama zaczęłam nawiązywać kontakty z ludźmi grającymi muzykę współczesną, z perkusistami z Filharmonii Narodowej i z zespołem Zygmunta Krauzego.

Ale musiała pani chyba już wcześniej interesować się muzyką współczesną?

Kiedy tylko rozpoczęłam grę na perkusji. Prawdopodobnie dały tutaj znać o sobie moje zdolności jeszcze z okresu dzieciństwa. Dźwiękowa barwność perkusji była dla mnie jak otwarcie oczu. W liceum muzycznym u Wandy Łosakiewicz musiałam przestudiować Bacha, potem Haydna, Mozarta, Beethovena. Było to zwyczajne granie. Natomiast kiedy zaczęłam grać na perkusji, było tak, jakby otworzył się przede mną jakiś nowy świat, świat, w którym się świetnie i pewnie czułam. Było tak, jak w dzieciństwie. Po prostu rozumiałam perkusję i odpowiadała mi muzyka współczesna. Rozumiałam ją lepiej niż wszyscy moi koledzy w tym czasie. Był to język, który nagle zaczął mi przypominać mój język z dzieciństwa.

Jakie były pierwsze pani fascynacje na gruncie nowej muzyki?

Interesowała mnie zwłaszcza muzyka konkretna, elektroniczna, awangardowa, ale zafascynowana byłam także Bartókiem. Początkowo nawet pisałam utwory w jego stylu. Moim ulubionym kompozytorem był również Strawiński. Natomiast nie miałam nigdy, i do dziś nie mam, żadnej afektacji do muzyki Schönberga. Wiem, że czasami powinnam się zachować bardziej przyzwoicie i mówić, że lubię Schönberga, zwłaszcza w amerykańskich kręgach akademickich. Wszędzie tam pełno jest przecież 'schönbergowców', którzy ciągle jeszcze rozszczepiają pod lupą każdą nutę jego kompozycji na dziesięć części. Bardziej przemawia do mnie raczej muzyka Weberna, w której odnajduję matematyczną abstrakcję i nadzwyczajną logikę języka dźwiękowego. Za to ją lubię.

Ale muzykę Weberna kojarzy się raczej ze sztuką absolutną, wyabstrahowaną, doskonale chłodną i zobiektywizowaną. Czy taka muzyka może być 'o czymś'?

O, tak. Muzyka Weberna zawsze przekazuje jakąś określoną ideę, jakąś myśl. Jest tam myśl, idea, jest język i mistrzostwo logiki dźwiękowej.

Jest też barwa?

Tak, jest barwa oraz „geometryczny porządek”, podobnie jak w malarstwie Piet Mondriana czy Kazimierza Malewicza.

Przez barwę do polityki

Barwa jest bardzo istotna w pani muzyce, posiada pani rzadki dar postrzegania muzyki w kolorach?

Tak, ale poza tym istotne jest również dla mnie, jak słuchacz odbiera wizję barwy zawartą w muzyce. Jeśli przychodzi on po koncercie mówiąc, że mój utwór wydał mu się niezwykle kolorowy, wtedy dopiero mogę stwierdzić, że udało mi się wyrazić to co chciałam. Bo to, że ja widzę kolorowo ma znaczenie tylko dla mnie. Natomiast przekazanie wrażenia koloru za pomocą samych dźwięków, struktur dźwiękowych, czy instrumentacji, którą bardzo wnikliwie zawsze studiuję i dopasowuję, jest dopiero prawdziwym wyzwaniem.

Ma pani jakieś szczególnie ulubione kolory?

W gruncie rzeczy lubię wszystkie kolory, może prócz czerwonego. Czerwony kolor wydaje mi się agresywny, wyzywający i niepokojący. Prawdopodobnie kojarzy mi się ze sztandarami z lat 50-tych i całym okresem stalinowskim.

Wiąże się to może z pani osobistymi przeżyciami z tamtych lat?

Może nie bezpośrednio mają one związek z kolorem czerwonym, ale bardzo wyraźnie utkwiło mi w pamięci jedno takie zdarzenie. W marcu 1953 roku, kiedy zmarł Stalin, zwołano w szkole apel. Był to istny teatr absurdu! Nauczycielki w czarnych, żałobnych strojach, wysilające się na łzy, które jakoś im nie chciały płynąć, opowiadania o zasługach Stalina dla ludzkości – wszystko to wprowadziło mnie w stan tak kompletnego rozbawienia, iż w pewnym momencie zaczęłam się śmiać. Śmiać się na uroczystości żałobnej Stalina było rzeczą nie do pomyślenia. Groziło to bardzo żałosnymi konsekwencjami dla mnie. Zrobiła się wielka afera, jakiś dygnitarz partyjny zainteresował się czyje to dziecko i zawezwano mojego tatę, żeby się za mnie tłumaczył. Na szczęście ojciec świetnie umiał sobie radzić z komunistami i jakoś udało mu się mnie wybronić. On doskonale wiedział, co to jest „komunizm”, jeszcze z czasów jego pobytu na studiach w Moskwie w 1916 roku.

Ojciec opowiadał pani o tym, co działo się wówczas w Moskwie?

Tak. Musiał tam pojechać w celu nostryfikacji swego dyplomu inżynierskiego Politechniki Warszawskiej, ponieważ przed rokiem 1918 nie dawał on prawa do uprawiania zawodu. Podczas tych moskiewskich studiów doświadczył naocznie całego przedrewolucyjnego zamieszania. Pełnił wówczas funkcję przewodniczącego studentów polskich w Moskwie. Ponieważ większość z nich żyła w wielkiej biedzie, bo nie było żadnych stypendiów, wraz z bratem Zygmuntem, który też tam studiował, zajmował się zbieraniem pieniędzy i rozdawaniem ich wśród polskich kolegów. Wspominał z wielką sympatią księcia Jussupowa, który hojnie obdarowywał polskich studentow. A tymczasem w Moskwie wówczas już wrzało. Lenin gonił po wszystkich wiecach i w kręgach akademickich nawoływał do rewolucji. Opowiadał o idealnym świecie, w którym nie byłoby biednych ani bogatych. W 1917 roku, gdy mój ojciec miał uzyskać nostryfikację, rewolucja, która wybuchała falami, już w zasadzie trwała. I co takiego uczynił Lenin? Pierwszym rozkazem który wydał, było wywiezienie wszystkich cudzoziemców na Syberię. Tata, wraz z bratem i innymi kolegami znaleźli się w bydlęcych wagonach wiozących ich na wschód. Ponieważ transporty te odbywały się dosłownie u progu rewolucji październikowej, wszędzie panował potworny chaos i bałagan. Tylko dzięki temu udało im się uciec. Podczas jakiegoś postoju zrobili dziurę w podłodze wagonu i wydostawszy się przez nią ruszyli piechotą na południe.

Zorganizowano pościg?

Nie wiadomo, ale bolszewicy szaleli, robili najazdy. Ojciec wraz bratem ukrywali się w stogach siana. Doszli w ten sposób aż do Gruzji, a następnie przez Turcję dotarli w końcu do Polski. W ten sposób udało im się uciec. To była straszna wyprawa. Ojciec miał później odmrożone uszy, nos i nogi. Ale zawsze wspominał, że Rosjanie, ci prawdziwi Rosjanie, nie komuniści, lecz zwyczajni ludzie, których spotykali po drodze, byli naprawdę wspaniali. Pomagali im się ukrywać, nikt ich nie wydał. Tak więc mój ojciec dokładnie wiedział kim są komuniści. Gdy w 1956 został wydelegowany na zjazd inżynierów do Moskwy, tak bardzo się tym przeraził, że dostał zawału serca.

Poezja brzmień i nastrojów (T. A. Zieliński, „Studio” nr 6/94, fragment)

Co łączy style Chopina, Karłowicza, Szymanowskiego - kompozytor ów tworzących najcenniejszy nurt w naszej muzyce, a operujących przecież dość odrębnymi środkami?

Oczywiście pewien rodzaj brzmienia i wyrazu. Brzmienia niezmiernie wyczulonego i wyszukanego, bogato unerwionego, zmysłowo powabnego, wrażliwego na barwy, można rzec – malarskiego, a jednocześnie przepojonego intensywną, głęboką ekspresją. Właśnie to wyczulone w swych kolorach brzmienie uwypukla ów charakterystyczny dla naszych czołowych twórców ton nastrojowości i wyrazu, w którym jakże często dominuje melancholia, smutek, nawet ból, choć także miłość, zachwyt, oczarowanie... A więc barwne brzmienie i związana z nim specyficzna liryka – to chyba najbardziej odrębny rys duchowy polskiej muzyki, tak wyraźny w twórczości wspomnianych trzech kompozytorów, ujawniający się później także, na swój sposób, u Andrzeja Panufnika i w wielu utworach Lutosławskiego (zwłaszcza z ostatniego okresu).

Rys ten znamionuje sztukę Marty Ptaszyńskiej w stopniu tak silnym, jak żadnego chyba z polskich twórców współczesnych. Autorka Sonetów do Orfeusza (1980) i Kwiatów Księżyca (1986) urzeka przede wszystkim pięknem, wysmakowanym stylem brzmieniowym swych utworów i zawartą w nim głęboko nastrojową liryką. W sztuce Marty Ptaszyńskiej nowoczesność i tradycja nie są kategoriami sprzecznymi, lecz w sposób naturalny się ze sobą splatają. Niezależnie od nowych sposobów kształtowania przebiegu muzycznego, w utworach jej można się dopatrzyć pewnych mglistych zarysów dawnych form.

Mimo nowoczesnego, bliskiego tendencjom awangardy traktowania brzmienia, artystka nie rezygnuje z wypowiedzi melodycznej. Ale warte podkreślenia jest przede wszystkim to, że autorka Sonetów do Orfeusza kontynuuje tradycję estetyczną muzyki polskiej tworząc styl, w którym można odnaleźć elementy duchowego pokrewieństwa z naszymi wielkimi twórcami: z Chopinem, Karłowiczem i Szymanowskim.

Tadeusz Andrzej Zieliński