PWM

Szukaj
Zaawansowane
Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego
biuletyn informacji publicznej

Witold Szalonek

Witold Szalonek

1927-2001

Fragment rozdziału V książki "Szalonek" Carla Humphriesa

Musica Concertante na kontrabas i orkiestrę (1977) - komentarz analityczny

Analiza oparta na teorii działania

...Ogólną i uderzającą cechą partii solowej Musica Concertante jest dominująca pozycja przyznana grze pizzicato nad grą arco nawet w fragmentach podtrzymowanej, prawie recytatorskiej intensywności, które charakteryzują rozciągający się, gigantyczny monolog kontrabasu (z akompaniamentem w tle) w części B omawianego utworu. I tak, biorąc początek części B jako punkt rozpoczęcia się prawdziwego procesu rozwinięcia struktury utworu, staje się jasne, że punktem wyjścia jest samo zjawisko pizzicato, potraktowane jako typowy czyn-wydarzenie, do którego ten instrument jest zdolny. A jednak od samego początku (§12), pizzicato pozbawione jest swojego podstawowego strukturalnego charakteru jako swobodnie rezonujący 'atak' - występuje tu tłumienie paznokciem prowadzące początkowo do zakłócenia raczej niż natychmiastowego zatrzymania dźwięku, lecz w końcowym efekcie skracające naturalne wygasanie otwartej struny. To, co powinno być prostym czynem-wydarzeniem, jest zatem zarówno złożonym działaniem, jak i złożonym wydarzeniem, w którym można usłyszeć wzajemne oddziaływanie przeciwieństw pomiędzy trzema kategoriami interakcji sił.

[§ 12] (solo kontrabasu): A pizzicato rozpoczęcie pozwala na ruch WYDARZENIE czyn (pasywny) wypuszczenie

B częściowe tłumienie paznokciem (1) kontynuacja powoduje ruch PROCES czynność (aktywna) naciskanie

C częściowe tłumienie paznokciem (2) rozpoczęcie (ostatecznie) powoduje znieruchomienie WYDARZENIE czyn (aktywny) przykuwanie

Kontrast wyższego stopnia wyłania się również na poziomie muzycznych gestów rozumianych jako procesy zmian. Kontrast ten istnieje pomiędzy rozszerzaniem ( a ) początkowego 'ataku' w podtrzymywany dźwięk i linię melodyjną i (nieodłącznie destruktywnym) zakłócaniem ( b ) lub zniekształceniem tego dźwięku i w konsekwencji rozpadem w mniej lub bardziej określone formy hałasu, faktury lub niestabilności barwy dźwięku. Owe muzyczne procesy ujawniają dynamiczne tendencje - odpowiedniki formalnych przeciwieństw, które istnieją w początkowym pizzicato. Odróżniliśmy w ten sposób dwa zasadnicze strukturalne procesy - proces rozszerzania ( a ) i proces zakłócania( b ) na podstawie ich źródła w podstawowych rodzajach działania: w zapoczątkowaniu (A) i modyfikacji (B), jak również na podstawie interakcji sił charakteryzujących owe działania. Jesteśmy wobec tego w stanie prześledzić, jak wspomniane wyżej procesy i kontrast pomiędzy nimi ujawniają się w pełniejszym rozwinięciu faktury i barwy dźwięku w sonorystyczny dramat dzieła. Rozpoczniemy nasze badania, odkrywając poszczególne cechy działań i interakcji sił występujące w głównych tematycznych i fakturalnych elementach utworu. Przejdziemy następnie do zagadnienia ich wzajemnej czasowej zależności.

Część A (poniżej) przynosi nam cztery rodzaje materiału, w którym formalny proces rozszerzania ( a ) podtrzymywanego dźwięku w linię okazuje się być procesem zakłócania ( b ), prowadzącym do rozpadu linii w fakturę lub, w przypadku przemiennych dysonansów kontrabasu, do rozpadu poszczególnych faktur interwałowych w fakturę utworzoną poprzez rytmiczne zmiany interwałów. Ten drugi proces rozpadu przypomina złożoną fakturę spowolnioną do takiego stopnia, w którym pojedyncze wahania słyszy się jako osobne wydarzenia.

Część A

(1) wejście (arco) instr. smyczkowych
kontynuacja powoduje spoczynek
indywidualna czynność (aktywna)
trzymanie
(a ) LINIA (rozszerzanie)

modalno-chromatyczne klastery instr. smycz.
kontynuacja powoduje ruch
kolektywna czynność (aktywna) [=zakłócanie (B)]
naciskanie - dudniące dysonanse/rozłożone wejścia
( b ) FAKTURA (trwające zakłócanie)

(2) opadający motyw skrzypiec (X)
kontynuacja powoduje spoczynek
czynność (aktywna)
trzymanie
(a ) LINIA (rozszerzanie)

duet (rozdzielony interwałem wielkiej septymy)
kontynuacja powoduje ruch
kolektywna czynność (aktywna) [=zakłócanie (B)]
naciskanie - dudniące dysonanse
( b ) FAKTURA (trwające zakłócanie)

(3) wznoszący się chorał instr.dętych blasz.(A)
kontynuacja powoduje spoczynek
czynność (aktywna)
trzymanie
( a ) LINIA (rozszerzanie)

gęste rozłożone wejścia
kontynuacja powoduje ruch
kolektywna czynność (aktywna) [=zakłócanie (B)]
naciskanie/wydech - dudniące dyson./rozłożone wejścia
( b ) FAKTURA (rozszerzone zakłócanie)

(4) flażolet (arco) kontrabasu/przemienny motyw tercji małej (Y)
kontynuacja powoduje ruch
czynność (aktywna)[=zakłócanie (B)]
trzymanie/naciskanie - dudniące dyson.
( b ) FAKTURA (zakłócanie)

kontynuacja powoduje ruch
czynność (aktywna) [=zakłócanie (B)]
przesuwanie-przemienne dyson.(dudnienie dudnienia)
( b (b )) FAKTURA FAKTUR (zakłócanie zakłócania)

W ten sposób, jak zobaczymy, pierwsza część Musica Concertante zapowiada w czytelny sposób kontrasty pomiędzy procesami, które ujawniają się w bardziej dramatyczny i dyskursywny sposób w części B i C utworu....

Poprzez omówienie Musica Concertante, zamierzam doprowadzić do głębszego zrozumienia, jakie formalne kontrasty, procesy i relacje mogą być odkryte w dynamice i niezapisywalnych aspektach muzyki, takich jak barwa dźwięku, faktura i gest. Moim narzędziem jest analiza relacji pomiędzy powyższymi elementami i działaniami, które je wywołują oraz przywołanym poczuciem ruchu i związanym z nim doświadczeniem kinetycznym. Trzeba tu zaznaczyć, że przedstawiony przez mnie zarys stanowić może jedynie początek pełniejszego programu analizy powyższych aspektów, coraz bardziej widocznych w muzyce współczesnej.

Jeżeli moja analiza osiągnie zamierzony skutek, będzie nim odsłonięcie przed czytelnikiem mocy i precyzji twórczej wyobraźni, która zaprzątnięta została do stworzenia Musica Concertante, dzieła, które pozostaje jednym z najbardziej oryginalnych i poruszających (i niesłusznie niedocenianych) utworów muzyki współczesnej, które pojawiły się w drugiej połowie XX wieku....

"Sonoryzm, muzyka i dusza". Witold Szalonek w rozmowie z Iwoną Szafrańską.

Iwona Szafrańska: Każdy z nas rodzi się z pewną strukturą wrażliwości, predyspozycji, możliwości i uzdolnień, które kształtują się i modyfikują na przestrzeni lat w wyniku splotu wektorów zdarzeń. Co kształtowało Pana myślenie i formowało Pana postawę twórczą?

Witold Szalonek: Niewątpliwie były to dwa zdarzenia. Jednym z nich była książka Lecha Niemojewskiego pt. 'Siedem cudów architektury świata współczesnego'. To ona kształtowała moje rozumienie formy, nie tylko jako intuicyjnej, wyczuwalnej energetyki, ale także jako świadomego założenia kompozytorskiego. Wizja jest bazą podświadomości, jest czymś co na nas spada, często określana mistycznie 'natchnieniem'. Owa wizja musi jednak zostać rozpracowana i w tym rozdziale aktu twórczego bierze udział intelekt, a więc świadomość. Istotne jest, aby podświadomość i świadomość były spójne. Drugim ważnym zdarzeniem było moje pierwsze spotkanie z muzyką pozaeuropejską, która otworzyła mój świat europejski na całą znakomitą resztę naszego globu. Zetknąłem się wtedy po raz pierwszy z nowymi zjawiskami dźwiękowymi, które dokonały rewolucji w moim sposobie myślenia, udzieliły odpowiedzi na wiele pytań stawianych wcześniej, rozwiązały niektóre wcześniej nurtujące problemy. Brakowało mi na przykład ogniwa w rozwoju techniki dźwiękowej łączącego muzykę Chopina z twórczością Debussy'ego. Po wysłuchaniu muzyki gamelanowej odkryłem je i na gorąco, jeszcze pod jej wrażeniem napisałem (1962 rok) rozprawę 'Claude Debussy - w setną rocznicę urodzin' - w kt órej przedstawiam wszystkie moje spostrzeżenia i wnioski. Mówiąc najogólniej owa muzyka pozaeuropejska w konsekwencji miała niebagatelny wpływ na ukształtowanie się mojego pojęcia sonoryzmu.

I.SZ.: Proszę więc o klucz do Pańskiego pojęcia sonoryzmu...

W.SZ.: Sonoryzm jawi mi się jako logiczny przejaw ukształtowania myśli muzycznej poprzez wykorzystanie absolutnie jednorazowej właściwości danych generatorów dźwięku czyli danych instrumentów, niezależnie od tego, czy to jest głos ludzki, czy jeden z klasycznych instrumentów europejskich, czy też generator dźwięków elektronicznych, szmery, szumy, kotły, talerze...Chodzi o to, by domniemana treść możliwa do przekazania tylko poprzez to, co słyszalne czyli to, co odbiera nasz zmysł słuchu, była przekazana absolutnie adekwatnie za pomocą barwy danego dźwięku. Barwy będącej w istocie znakiem tożsamości danego instrumentu. Sonoryzm to jawiąca się muzyką dusza instrumentu. A teraz prościej. Powróćmy do samego początku, a więc do prakrzyku. Z ekspresji krzyku, nawet krzyku bez słów, możemy od razu odczytać czy jest on wywołany radością, rozpaczą czy też gniewem. Z czego to wnioskujemy? Z barwy. Podobnie jest z muzyką. Patrząc na rozwój muzyki z punktu widzenia europejskiego, zaobserwować można, że od średniowiecza wypracowywano najbardziej ścisłe formy kładąc nacisk na technikę imitacyjną, 'technikę echa'. Efektem tego między innymi była 'Kunst der Fuge' J.S. Bacha komponowana w totalnej abstrakcji, bez przypisywania jej wykonania jakiemuś instrumentowi. Jest to laboratoryjnie wyprane z wszelkiej barwy zjawisko czysto strukturalne, konstruujące formę, która wywołuje określone uczucia, nie mające związku z brzmieniowością danego generatora. Dlatego utwory Bacha mimo przeróżnych opracowań instrumentalnych nie gubiąc swojej tożsamości, są zawsze rozpoznawalne bez względu na to, na jakim instrumencie są wykonywane. Inaczej jest z Chopinem. Jego utwory pisane są na fortepian i nie sposób je przetłumaczyć na inny instrument. Na tym między innymi polega fenomen muzyki Chopina. I tu właśnie zaczyna się sonoryzm. Drugim kompozytorem myślącym barwą był Debussy. Posługiwał się większą liczbą instrumentów co mu pozwalało zredukować melodykę. Swoje utwory orkiestrowe konstruował w oparciu o specyficzne struktury powierzone danym instrumentom tym samym rezygnując całkowicie, z techniki imitacyjnej i przetworzeniowej. Jego technikę nazywam techniką klocków LEGO. Polega ona na budowaniu formy utworu poprzez plasowanie w odpowiednich relacjach czasowych i przestrzennych myśli muzycznych nie ulegających przekształceniom strukturalnym, a posiadających kształt haseł czy sygnałów dźwiękowych. Technika ta spełnia warunek sine qua non recepcji formy utworu muzycznego poprzez powtarzanie jej struktur tematycznych, jednakże bez stosowania techniki przetworzenia czy imitacji. Podobny sposób myślenia spotykamy, nie tyle - jak to się często zaznacza u Ravela, ile u Varesa. Ravel co prawda czerpał ze zdobyczy Debussy'ego, ale w sensie bardzo ogólnym. Idee Debussy'ego przejęli Vares, a później Boulez.

I.SZ.: Tego rodzaju myślenie spotykamy także w Pańskiej twórczości. Dba Pan o to, by każdy instrument mógł 'odkryć swą duszę', prezentując cały kalejdoskop barw, odcieni swych możliwości. Jest Pan nawet twórcą nowych dźwięków tzw. multifoników wykonywanych na instrumentach dętych drewnianych.

W.SZ.: Jeszcze w czasach uczniowskich uwagę moją zwróciły na siebie dziwne barwą dźwięki 'przypadkowe', 'koguty' produkowane ku uciesze słuchaczy przez niewprawnych adeptów gry na instrumentach drewnianych. Komponując Concertino na flet i orkiestrę kameralną miałem zamiar posłużyć się nimi w konstrukcji pewnych płaszczyzn dźwiękowych części drugiej, lecz nie znając gruntownie ich natury, z zamiaru tego musiałem zrezygnować i posłużyłem się zastępczo dźwiękami stroikowymi i ustnikowymi blachy i drzewa. Katalizatorem badań pochodzenia i właściwości dźwięków 'przypadkowych' okazała się być współpraca z Severino Gazzellonim nad przygotowaniem Concertino do prawykonania na Jesieni Warszawskiej 1963. Gazzelloni zademonstrował mi wówczas szereg nieklasycznych, ciekawych dźwięków fletu. Po powrocie z festiwalu postawiłem sobie szereg pytań: 1. W jaki sposób można świadomie uzyskiwać owe 'przypadkowe' brzmienia?; 2. W jakim stopniu są one zależne od systemu, ba, podtypu instrumentu zbudowanego według określonego systemu dźwigni i otworów, a w jakim od wrodzonych właściwości fizycznych i umiejętności nabytych przez poszczególnych instrumentalistów; 3. Jaka jest struktura i jak zachowują się w czasie, a w związku z tym wszystkim jak je notować, adekwatnie i w miarę możliwości prosto? Pod tym kątem przebadałem instrumenty używane w naszych orkiestrach najczęściej: flety boehmowskie, oboje, rożki angielskie i klarnety konstrukcji francuskiej oraz fagoty - niemieckiej. W badaniach tych do dyspozycji miałem magnetofon 'Toneae' oraz, połączone z dobrą wolą, wysokie umiejętności moich przyjaciół: Stanisława Michalika, Pawła Bronkowskiego (flety boehmowskie firmy Honning z mechaniką, Edwarda Manderę (obój francuski firmy Marigaux pełnokryty i rożek angielski), Andrzeja Janickiego (klarnet konstrukcji francuskiej, niepełnoklapowy marki Selmer) oraz Zbigniewa Stolarza i Wiktora Osadzina (21-klapowe fagoty systemu Heckla firmy Mollenhauet). Materiał dźwiękowy, jaki dostarczyli mi po długotrwałych próbach - a pracy tej nie uważam bynajmniej za ukończoną - bogactwem swym przeszedł moje najśmielsze oczekiwania. Jego analiza dała mi odpowiedź na prawie wszystkie postawione uprzednio pytania. I tak okazało się, iż instrumenty drewniane generują nie tylko jedno-, lecz także dwu-i trzy-, a nawet czterodźwięki występujące w formie prostej i trylowej. Są to brzmienia sporadycznie krótkotrwałe i posiadają stosunkowo długą ciągłość w czasie. Biorąc pod uwagę zastosowany system notacji, nazwałem je dźwiękami kombinowanymi.

I.SZ.: Włoch Bartolozzi dokonał podobnych odkryć, wydał książkę poświęconą owym wielodźwiękom. Pan jednak był pierwszy Podkreśla to zresztą H. Riedelbauch we wstępie do książki 'Moderne Fagott - und Bassoon - Techniken' MoeckEdition...

W.SZ.: Tak. Pamiętam, pracowałem już nad tym problemem od kilku lat, napisałem kilka utworów, gdy w 1968 roku spotkałem na Warszawskiej Jesieni Otto Tomka (szefa działu muzycznego rozgłośni WD w Kolonii), który powiedział: 'zapisz to, bo ci to ktoś buchnie', napisałem więc ów artykuł. I wtedy w 1969 roku Konstanty Regamey po wysłuchaniu w Hamburgu na festiwalu SIMC prawykonania moich Mutazioni, poinformował mnie, że jest Włoch, który wydał już książkę na ten temat. Otrzymałem ją później. Bartolozzi stosuje jednak inną notację. Moja jest o wiele prostsza. Operuje mniejszą liczbą znaków potrzebnych do zanotowania nietypowych chwytów na danym instrumencie drewnianym. Poza tym popełnił jeden błąd: uzyskany z zapisu na oscyloskopach i oscylografach rezultat dźwiękowy, czyli wszystkie składowe danego dźwięku, odnotował jako zjawiska brzmiące z tą samą siłą. Jest to błąd oczywisty, fakt nie mogący mieć miejsca. Bez zarozumialstwa: moja notacja przejdzie kiedyś do historii jako notacja polska.

I.SZ.: A teraz powróćmy do 'świętego świętych' utworu, do jego formy.

W.SZ.: Forma musi być skonstruowana ekonomicznie i funkcjonalnie; ani jednej nuty za dużo, ani jednej za mało. (Nie ma przecież cielęcia o pięciu nogach!).Genialnie definiuje pojęcie formy Immanuel Kant: 'Forma jest relacją cząstki do całości'. Forma każdej wypowiedzi muzycznej jest w zasadzie antyadaptacyjną, funkcjonującą w czasie konstrukcją bodźców dźwiękowych. Rodzaj i struktura owych bodźców fonicznych jest zależna od instrumentarium i stylu w jakim się w danej epoce, w danej cywilizacji człowiek posługuje. Może to być melodia, harmonia (realizowana przez wielogłos w chórze lub orkiestrze) jak i 'dźwięk' o nieokreślonej wysokości np. perkusyjny, szmerowy; po prostu materią bodźców fonicznych jest 'wszystko to, co słyszalne' ułożone w trwającą w czasie konstrukcję działającą przeciw adaptacji zmysłów, metodą uzupełniających się przeciwieństw znaną starożytnym Chinom jako współgrę pierwiastków 'ying' i 'yang'. Jak mówiłem reguła, która warunkuje percepcję dzieła muzycznego polega na powtananiu jego elementów składowych. To reguła fundamentalna. Każdy język - jako kod - oparty jest na alfabecie operującym powtarzającą się ilością jego struktur elementarnych. Jest na przykład taka piosenka, którą śpiewają wszystkie dzieci na całym świecie. To melodia, którą między innymi Musorgski wykorzystał w 'Obrazkach z wystawy' Tuileries. Tu, jak w zarodku białka pierwszego enzymu, zamknięta jest wręcz Beethovenowska symfonika: dwa razy powtórzona tercja mała, później następuje poszerzenie tego motywu i powrót tercji małej śpiewanej tym razem tylko jeden raz. Ta prosta forma muzyczna między innymi reflektuje zjawisko nazwane adaptacją zmysłów polegające na tym, iż mózg człowieka nie toleruje, nie akceptuje - mówiąc skrótowo - powtórzeń idących w nieskończoność. Z chwilą gdy nośniki danej informacji, czyli sekwencje materiałowe powtarzają się wielokrotnie, przekraczając pewną 'dopuszczalną' granicę nasz 'cenzor', umieszczony w mózgu rozłącza synapsy komórek nerwowych, po to zapewne, by nie przeładowywać naszego centrum (naszego komputera!) informacjami niepotrzebnymi. Przestaje nas wtedy dana treść 'interesować' i zaczynamy po prostu 'ziewać'. Dobrym przykładem na wytłumaczenie zjawiska adaptacji zmysłów jest reakcja naszego organizmu na zbyt gorącą kąpiel. Wchodzimy do wanny z gorącą wodą i wydaje nam się, że nie wytrzymamy tak wysokiej temperatury. Po chwili przyzwyczajamy się, nasze ciało oswaja się i woda nie wydaje nam się już tak gorąca. Nie wolno nam jednak poruszyć się, gdyż każdy wykonany ruch pobudza nasze czucie. Mówiąc ogólnie, słaby kompozytor to ten, który nie umie konstruować dzieła muzycznego w ten sposób, by w nim była stale interesująca, to znaczy aby stale przeciwdziałała adaptacji zmysłu słuchu, równocześnie opierając swoje wypowiedzi na głównej zasadzie gwarantującej percepcję formy utworu - zasadzie powtórzeń struktur dźwiękowych. Jest to jak - to nazywam - proces łączenia wody z ogniem.

I.SZ.: Czym jest dla Pana muzyka, sztuka ?

W.SZ.: Sztuka to 'communio', to wspólne przeżywanie stanu istnienia. Jest niewątpliwym fenomenem z zakresu komunikacji. Cytując Norwida jest 'kształtem miłości', uzupełniając Frommem jest środkiem łagodzącym wszystkie dolegliwości związane ze świadomym stanem istnienia i przemijania. Człowiek po uzyskaniu świadomości, po eksperymencie ewolucji - jak to określa G.G.Jung - która nas świadomością obdarzyła, jest w ciągłym stanie szoku. Sztuka toremedium. Żyjemy chwilą, jesteśmy skazani na zagładę. Bronimy się zatem wszelkimi sposobami, ratujemy się przed nicością i zapomnieniem tworząc. Tworząc zaś dajemy siebie innym. Jest to więc ów darowany 'kształt miłości' składany na ręce współtowarzyszowi niedoli. Sztuka jest lustrem, odbiciem, papierkiem lakmusowym psychiki człowieka. Bez niej człowiek nie mógłby istnieć.