Opuszczasz polską wersję strony.
Na stronie anglojęzycznej nie będziesz mieć możliwości kontynuacji zakupów.
Czy chcesz przejść na wersję anglojęzyczną?
TAK NIE
Wojciech Widłak
*1971
-
Daniel Cichy - " om="" w="" murze.="" wojciecha="" art="" nr="" 4.2001="" a="">Daniel Cichy - " _cke_saved_href="?quot;>Daniel Cichy - " wyłom="" w="" murze.="" twórczość="" wojciecha="" widłaka"="" (ha!art="" nr="" 9-10,="" 4.2001="" 1.200)<="" a="">
Daniel Cichy - "Wyłom w murze. Twórczość Wojciecha Widłaka" (Ha!art nr 9-10, 4.2001 / 1.200)
Pewnego razu Wojciech Widłak wybrał się z żoną do Puszczy Niepołomickiej, aby zobaczyć rosnące tam słynne widłaki. Odnalezienie tych rzadkich roślin w gąszczu leśnego poszycia okazało się wszakże nader trudne.
- Chyba jesteśmy jedynymi widłakami w tej puszczy – stwierdziła żona po dwóch godzinach bezowocnych poszukiwań. 1
Ma niewiele ponad trzydzieści lat. Kiedyś byłby uważany za pacholę twórcze, dzisiaj musi być już kompozytorem prawie dojrzałym. W tym wieku należy bowiem mieć w kręgach festiwalowo-konkursowych nazwisko głośno wymawiane, na koncie kilka zamówień znaczących imprez muzycznych, a w curriculum vitae informację o mnogości odbytych kursów u najpierwszych kompozytorów Europy. Wojciech Widłak nie pcha się jednak na salony muzyki współczesnej, choć jest świadomy, że bez tych kilku elementów zaznaczania swojej twórczej bytności nie zaistnieje na międzynarodowym rynku kompozytorskim. Bywał więc tu i ówdzie, był wykonywany tu i tam, pobierał nauki u tego czy tamtego mistrza, nagradzano jego utwory na tym czy innym konkursie, ale działo się to jakby od niechcenia, przy okazji.
Naukę w zakresie kompozycji pobierał u profesora Marka Stachowskiego. Jest on jednym z tych wykładowców, do którego klasy kompozycji lgnie wielu młodych adeptów trudnej sztuki koncypowania dźwięków. Być może jest to zasługą ciepłej i sympatycznej osobowości, być może pozwalającego na wiele, ale i nie szczędzącego – gdy trzeba – krytyki profesora. Istnieje wszak tajemnicza zależność Mistrz-uczeń, która często pozwala poznać utwory tego drugiego po dziełach pierwszego, przynajmniej na początku drogi twórczej młodego kompozytora. Podobny język muzyczny, niemal identycznie skrojona forma, dobór instrumentów specyficzny. Ten swoisty syndrom rozpoznania nazwałbym signum magistri. Agata Stawska w krótkim rysie biograficznym Widłaka 2 zjawisko to określa signum loci. Pojęcie to jest tyleż szerokie, co dość nieprecyzyjne (choć nie nieuzasadnione). W poniższym subiektywnym przeglądzie twórczości Wojciecha Widłaka oszczędzę czytelnikowi porównań jego dokonań z dziełami Marka Stachowskiego, chociaż chętnie przeczytałbym dysertację, której tematem byłby signum magistri...
Klasyczny romantyk
Jest nie tylko twórcą. Oprócz kompozycji ukończył także klasę organów. Wydaje się, że miało to wpływ na szczególne upodobanie sobie kontrapunktu. Dokonując szeregu analiz, grywając dzieła wielkich kompozytorów zaczął prawdopodobnie myśleć śmielej o klasycznych środkach muzycznych. Zresztą, przyznaje się do tego: W mojej twórczości doszło do redukcji środków w kierunku tych, które już były; swoistego kroku wstecz w stosunku do moich pierwszych prób kompozytorskich. Stąd fascynacja techniką klasycyzującą i romantycznym wyrazem 3 . Właśnie połączenie tych dwóch płaszczyzn, czysto technicznej, polegającej na stosowaniu pracy przetworzeniowej, klasycznego niemal kontrapunktu oraz romantycznej w wyrazie emancypacji meliki, łagodnych współbrzmień tworzy syntezę interesującą. Wprawdzie nieco pokryta kurzem, ale naprzeciw agresywnych, niemal bruistycznych eksperymentów elektronicznych jego kolegów, wydaje się być prawie "bezkolizyjna" dla słuchacza (a ten jest dla twórcy niezwykle ważny). Można tej muzyce zarzucić rzecz jasna zbytnią zależność od materiału zastanego, niemal postmodernistyczny prymitywizm. Ale przecież i sam kompozytor kręci nosem na wspomnienie o niemal neoklasycznych w brzmieniu i technice utworach Concerto laudativo, Concerto for 9 czy Mirabesque. Przyznam, szanuję twórczość, która wykorzystując niegdysiejsze środki, ewokuje nowość. Czasami więc brakuje tej istotnej dla mnie cechy w początkowych kompozycjach Widłaka.
A czymże są te utwory? Ano porządnie napisanymi dziełkami zgodnie z wszelkimi prawidłami dobrej kompozycji. Mamy tam klarowną formę, niezłą harmonikę – zakrawającą niekiedy na "fałszywe " dur-mol, gładkie przebiegi melodyczne, sprawnie napisane zadania na instrumentację i oczywiście znakomicie prowadzony kontrapunkt.
Concerto laudativo (1996) jest dyplomowym utworem kompozytora na organy, orkiestrę symfoniczną oraz chór chłopięcy. Pokazał w nim Widłak, jak znakomicie radzi sobie z dużym aparatem wykonawczym. Kompozycja składa się z trzech, dość obszernych części. Ostatnia jest swoistą wariacją pierwszej przez co Concerto staje się wyraziste pod względem formalnym. Całość koncypuje Widłak w dość specyficzny sposób, iście romantyczny (na myśl przychodzi Sonata h-moll Liszta). Wywodzi bowiem materię z jednego motywu g h b a, który staje się kanwą dalszych opracowań w trzech warstwach utworu. Organy tworzą własny świat brzmieniowy, raz to horyzontalnie ukazany, raz wertykalnie (znakomicie brzmiące klastery). Przeciwstawia się mu, a może uzupełnia, świat orkiestry. Ten zaś epatuje zazwyczaj pracą przetworzeniową, najczęściej kojarzoną z, do znudzenia powtarzaną przez Krzysztofa Pendereckiego w ostatnich kompozycjach, imitacją. Kształt meliczny jest niezwykle podobny, a opracowanie instrumentacyjne niemal identyczne. W ostatniej części natomiast słyszałem echa mojego ukochanego Koncertu na orkiestrę Witolda Lutosławskiego. Z tym ostatnim kojarzą się także sekwencje ad libitum. Ostatnią warstwę kompozycji tworzy chór chłopięcy. Prosty, niemal pierwotny, chciałoby się powiedzieć recytacyjny. Zestawiając go z organami twórca uwydatnił kontrast kolorów i barw krain brzmieniowych. Zabawę z przeszłością student kompozycji zwieńczył akordem Es-dur. Cóż więcej wymagać od utworu dyplomowego?
Nie dziwię się wykonawcom, że lubią grywać Concerto for 9 (1995-1997) na flet, klarnet, fagot, trąbkę, fortepian, harfę, skrzypce, altówkę i wiolonczelę. Nawet jeśli sam autor uznaje ten utwór za koturnowy i zbyt romantyczny. Jest on wszak zgrabnie napisany, wyrazowo mocno skontrastowany i daje duże możliwości instrumentalistom. Składające się z czterech części Concerto , mimo, że komponowane na "dwie raty" jest bardzo spójne (część pierwszą Widłak napisał w 1995 roku, pozostałe zaś części na przełomie 1996 i 1997 roku). Ową koherencję uzyskał kompozytor przez zastosowanie tych samych środków we wszystkich częściach. Melika, korzystająca w dużym stopniu z sekund i trytonów, zabarwiona sekundami harmonika o morfologii tercjowej to główne składniki Concerto. Do tego należy dodać repetytywność, rodem z utworów Henryka Mikołaja Góreckiego (o czym później) oraz imitacje zrazu instrumentów smyczkowych, później dętych, wreszcie symultanicznie występujące.
O ile w poprzednich utworach Widłak nie jest zadowolony z nachalnego wręcz romantyzmu, to w kompozycji Voci (1995) na mezzosopran i kwartet smyczkowy zaciekle go broni. I ma rację. Choćby przez konotacje gatunkowe. Jest to wszakże cykl pieśni, a ojcem artystycznie wykształconej liryki był Franciszek Schubert, zaś niwą wzrostu właśnie romantyzm. Pięć wierszy Lionellego Grifo stało się podstawą muzycznego opracowania. Tekst w brzmieniu nieco impresjonistyczny, może surrealistyczny wydaje się być rajem interpretacyjnym dla muzyka. Powtarzając niekiedy określone słowa, wariacyjnie je Widłak opracowuje, dbając, by zawieszony w metafizycznej przestrzeni wyraz poezji został nienaruszony. Niekiedy recytacyjna, innym razem napisana z dziewiętnastowiecznym rozmachem linia mezzosopranu wysuwa się na plan pierwszy. Na drugim, po wnikliwej obserwacji zauważamy precyzyjnie koncypowaną strukturę. W pieśni pierwszej Vieni inicjuje motyw (którego echa będą słyszalne w pozostałych częściach) złożony z tercji małej w górę i opadającej sekundy, skrupulatnie przestrzega zasady budowy akordów z dwó ch klas interwałowych (2, 6). W drugiej Paura di me... stosuje metalicznie brzmiące sul ponticello, uwydatniając klimat strachu i szeptu, pojęć tak bardzo ze sobą pokrewnych. W La voce mezzosopran rozprawia z wiolonczelą o "tym", który ciągle umyka, pojawia się za to w rozmaitych postaciach, o... głosie. Kontrast współbrzmień kwartetu i głosu to główna zasada kształtowania La sofferenza. Grę akordu (dis fis g ) wraz z krzykliwym, cierpiącym mezzosopranem wieńczy współbrzmienie e g h z subtelnie wpisującym się w nie głosem. Ostatnia część - Sottovoce - otwarcie nawiązuje do części pierwszej. Znowu słyszę wstęp altówki, inicjalny motyw i zaskakujący akord A-dur, rozjaśniający mglisty klimat utworu.
Patrząc na pierwsze kroki Wojciecha Widłaka na kompozytorskiej drodze widać, że wyniósł on z klasy swojego Mistrza to, co najbardziej wartościowe. Znakomite operowanie warsztatem, świetną żonglerkę elementami zastanego muzycznego świata i kunszt instrumentacyjny. Stachowski bowiem znany jest z pielęgnacji narzędzi tradycyjnych, których umiejętne stosowanie uprawnia do dalszych poszukiwań. Furtka Nowego została więc przed Widłakiem otwarta.
Postmodernista?
"Twórczość literata X jest na wskroś postmodernistyczna". "O, malarz Y to jawny przykład postmodernisty". "Górecki? Kilar? Szymański? Mykietyn? Toż to kompozytorzy postmodernistyczni". Jeśli za kryterium przynależności do grona zasłużonych postmodernistów przyjąć zgrabne korzystanie z cytatów muzycznych, przetwarzanie ich, albo wręcz pisanie w starym stylu – może z lekkim przymrużeniem oka – to Widłak jest postmodernistą par exellance.
Zacznijmy od przymrużenia oka. Dziełko Little music from three places (1999) na trąbkę, fagot i harfę jest znakomitym przykładem muzycznego poczucia humoru kompozytora. Utwór składa się z czterech części, których materiałem są melodie przewodnie trzech europejskich miast. Zacznijmy od niemal świętego hejnału krakowskiego. Co bardziej konserwatywni mieszkańcy wawelskiego grodu w najlepszym razie obruszyliby się na niepokornego twórcę. A przecież wariacje trąbki na temat hejnału są przezabawne. Mamy kilka zaskakujących zwrotów tonalnych czy ukazanych w krzywym zwierciadle motywów węzłowych starej melodii. Auguri da Siena to z kolei figuracyjna rozprawka fagotu na temat popularnej w Sienie melodii Palio. Najbardziej zaawansowana w środkach wydaje się część trzecia Calmo, czyli Pozdrowienia z Kopenhagi. Mając do dyspozycji pierwowzór brzmiący na miejskiej wieży o szóstej i dwunastej godzinie oraz jego współczesną wersję, którą Duńczycy słyszą co godzinę, Widłak wplata główne motywy w piękne flażolety harfy. Ostatnią część stanowi synteza głównych myśli kompozycji. Słuchając Together in one's mind można bawić się w "zgaduj-zgadula", motywy są bowiem dokładnie przemieszane.
Sięganie nie tylko do dawnych zdobyczy warsztatu kompozytorskiego ma być syndromem twórcy postmodernistycznego. Ważna jest ponoć religijna inspiracja. Najlepiej zaś, gdy artysta łączy różne prądy religijne w swoich dziełach, ot choćby Wschód i Zachód. Wojciech Widłak, choć tego nie manifestuje, jest dość mocno związany z wiarą chrześcijańską.
W 1996 roku powstał Psalmus CL. Radosny w warstwie semantycznej, zachęcający do nieograniczonego uwielbienia Najwyższego, również muzycznie do szczęśliwego chrześcijaństwa nawołuje. Tym swoistym "hitem" muzyki religijnej na chór mieszany a capella Widłak postanowił choć w małej części wypełnić lukę w ograniczonym dość religijnym repertuarze chórów pół-profesjonalnych i profesjonalnych.
W skomponowanej niegdyś Małej Mszy Uroczystej (1998) łączy autor dwa wymiary utworu religijnego: liturgiczny i artystyczny. Wariantywność wykonania poszczególnych części jest zaletą utworu. Jednak twórca – jak twierdzi – poszedł na kompromis. Komunikatywność i łatwość percepcyjna i wykonawcza Mszy zyskały przewagę nad koncepcją artystyczną.
Inspiracje do poszukiwań
Artysta nigdy nie istnieje w izolacji; zawsze osadzony jest w kontekście dokonań poprzedników. Jego muzyka wpisana jest w muzykę, opisująca inną muzykę, stworzona na muzyce bądź dyskutująca z innymi muzykami. Stąd istotne są twórcze inspiracje. Dla niektórych jest to kraina lipskiego kantora, dla innych świat Trzech Klasyków, dla kolejnych przeżycia romantycznych liryków. Te trzy impulsy odbijają się echem jednakowym w kompozycjach Krakowianina. Ale nie tylko. Słyszałem także zapożyczony pomysł Lutosławskiego, czy "chwyt" Pendereckiego. Ze współczesnych fascynuje Widłaka jeszcze Henryk Mikołaj Górecki z jego powtarzalnością. Nie chodzi bynajmniej o amerykańską, najczęściej banalną, wersję minimal-music, ale – jak to określa Widłak – powtarzalność zmienną.
Przykład? Sonata minore (1998); pierwotnie przeznaczona na organy doczekała się opracowania na skrzypce, wiolonczelę i fortepian w 1999 roku. W Trio minore , oprócz drugiej części Arioso, która jest faktycznie manifestem rzewnej melodii, dwie skrajne: Prologo oraz Danza, kształtowane są na wskroś według zasady " powtarzamy, ale i zaskakujemy". Efekt pracy nad interwałem oktawy i trytonu wpisał twórca w kompozycję wyraźnie. Te dwie, już to wertykalnie, już to horyzontalnie ukazywane struktury zdominowały przebieg. Zmienne tempa, rozmaite kontrastujące wtręty, zaburzają repetytywność, czasami wręcz agresywną. Pisząc ten utwór stwierdziłem, że stoi przede mną mur, którego już nie przeskoczę i nadszedł czas, by szukać czegoś nowego...
Wprawdzie Widłak dalej bawił się w układanie muzycznych puzzli, ale w następnych utworach coraz więcej własnych elementów dokładał. Wydaje się, że w utworze Reflected Art Gallery.Room # 6b (1999) na fortepian znalazł wyłom w murze, włożył doń głowę i zobaczył nieznany horyzont. Nie odważył się jeszcze poszerzyć otworu, by zmieścić całą twórczą osobę, ale faktem jest, że ta miniatura jest znakomita. Wskazywałem na różne inspiracje. Nadszedł wreszcie czas na idiom chopinowski, tak wszechobecny w muzyce polskiej, tak rozpoznawalny i jednocześnie tak niebezpieczny. Widłak obronił się przed popadnięciem w banał. Wykorzystując ledwie dwie nutki, jeden interwał, czasem dwa akordy daje sygnał słuchaczowi z jakiej bazy dźwiękowej korzysta. Jest takich sygnałów kilka. Według moich obliczeń sześć; najczęściej zapożyczonych z Etiud lub Scherz. Przestrzeń, która jawi się w tym dziele pozwala na skupienie uwagi na grze skojarzeń. Pianistyczne guru odzywa się w nim niejako z zaświatów, by dyskutować z młodym twórcą o pianistycznym fachu. A może to wcale nie o fortepian chodzi. Może właśnie o ową dźwiękową materię zespoloną z ciszą? Ciszą, która przerwana delikatnym wezwaniem triangla określa teren dalszych poszukiwań?
A terenem tym ma być właśnie przestrzeń? Oddech nieuchwytnej materii międzydźwiękowej czuję wokół. Impuls i... cisza. Ona gra. Cos niedopowiedzianego, nieokreślonego. Sygnał został wysłany, lecz to przecież w umyśle utwór ma kształtować swą formę. Nie w rzeczywistości widzialnej, ale raczej przeżywanej. Takim właśnie jest ostatnia kompozycja Widłaka Shortly on Line (2001) na flet (piccolo), klarnet (klarnet basowy), fortepian, skrzypce, kontrabas. Utkana z delikatnych nici dźwiękowych niemal ażurowa faktura dzieła przybiera różne kształty i kolory. Ona to inspiruje. A przecież muzyka winna skłaniać do przemyśleń...
Czekamy
Spoglądając na twórczość młodego w końcu jeszcze kompozytora należy się spodziewać obecnie jakiegoś przełomu w jego twórczości. Wyłom w murze jest wystarczająco wielki, by przezeń przejść. Trzeba tylko odwagi, bo przecież ten nowy świat nie musi być wcale przyjazny. Chyba jednak warto. Mamy już dosyć produkcji powielającej wzory przeszłości. Jeśli więc starsza generacja kompozytorów dalej tkwi w muzyce, która może i była kiedyś odkrywcza, to niechaj przynajmniej młodzi staną się awangardą.
Twórczość Wojciecha Widłaka nie jest pozbawionym konsekwencji działaniem kompozytorskim. Jest to raczej prosta linia rozwoju od klasyczno-romantycznego pojmowania formy, techniki, instrumentacji, przez fascynację przodkami do spojrzenia głębiej w istotę muzyki (może pozamuzyki?). Jeśli zatem kompozytor poświęci więcej uwagi pracy twórczej, może liczyć na całkiem niezłe rezultaty.
Daniel Cichy
PS Wszelkie aksjologicznie zabarwione opinie zawarte w powyższym wywodzie mogą za kilka lat ulec radykalnej zmianie. Znane są bowiem przypadki tęgich głów muzykologicznych, kt órych popełnione w młodości sądy uległy zdecydowanemu przewartościowaniu w wieku dojrzałym. I choć nie śmiem nawet przyrównywać się do tych znakomitych autorów, liczyć będę na ewentualną wyrozumiałość potomnych.
PS 2 Serdecznie dziękuję Panu Wojciechowi Widłakowi za udostępnienie materiałów oraz za niezwykle inspirujące chwile rozmowy.
1 Anegdota zaczerpnięta z czasopisma Tydzień Melomana, którą w programie koncertu Młodzi Kraków 2000 zamieścił Adam Wiedemann.
2 Agata Stawska, broszura wydana przez Związek Kompozytorów polskich, Zarząd Oddziału Krakowskiego z okazji Dni Muzyki kompozytorów Krakowskich.
3 Wszystkie wypowiedzi wyróżnione kursywą pochodzą od kompozytora.
x
Administratorem dobrowolnie podanych danych osobowych jest Polskie Wydawnictwo Muzyczne z siedzibą w Krakowie (31-111) przy Al. Krasińskiego 11A. Twoje dane osobowe będą przetwarzane w celu wysyłki Newslettera zawierającego informacje marketingowe administratora danych. Posiada Pani/Pan prawo dostępu do treści oraz poprawiania swoich danych osobowych. Informujemy, iż poza podmiotami uprawnionymi na podstawie przepisów prawa, zebrane dane osobowe nie będą udostępniane.
Zamknij