WYPOŻYCZENIA KATALOG KSIĘGARNIA PBM

Kompozytorzy

Franciszek Mirecki

1791-1862

Franciszek Mirecki został ochrzczony 31 marca 1791 roku w Krakowie, zmarł tamże 29 maja 1862 roku. Polski kompozytor, dyrygent, pedagog. Syn Franciszka Mireckiego, organisty kościelnego Najświętszej Marii Panny w Krakowie, i Teresy Gorączkiewicz z rodziny krakowskich muzyków. Naukę gry na fortepianie rozpoczął u ojca w wieku 4 lat. W roku 1800 wystąpił publicznie w Krakowie jako pianista. W 1806 roku był dyskancistą w chórze kościelnym Najświętszej Marii Panny. W latach 1810–14 studiował na wydziale filologicznym Uniwersytetu Jagiellońskiego, uczył również języka francuskiego i greki w gimnazjum św. Anny. W 1814 roku wyjechał do Wiednia, gdzie był bibliotekarzem i sekretarzem hrabiego J. M. Ossolińskiego; współpracował też z A. T. Chłędowskim, dostarczając mu materiały do historii literatury polskiej. W Wiedniu podjął naukę kompozycji i gry na fortepianie u J.N. Hummla; w zakresie kompozycji zasięgał też rad I. Moschelesa, A. Salieriego, J. P. Pixisa. Bywał na wielu koncertach, poznał utwory m.in. L. van Beethovena, C. Czernego, M. Clementiego oraz liczne opery włoskie (D. Cimarosy, G. Paisiella, G. Rossiniego, G. Donizettiego). W kwietniu 1816 roku Franciszek Mirecki spotkał się z mieszkającym wówczas u Ossolińskiego Beethovenem, który zaprosił go, chcąc uzyskać od Mireckiego oryginalne polskie pieśni ludowe do opracowywanego zbioru 23 pieśni różnych narodów (WoO 158); kompozytor przekazał 2 pieśni (Oj, upiłem się w karczmie i Poszła baba po popiół) wraz z informacją o manierze wykonawczej kapel polskich (list Mireckiego do A. Grabowskiego z 16 kwietnia 1816 roku). Latem 1816 roku Franciszek Mirecki przebywał z Ossolińskim m.in. w Leżajsku, Lwowie i Przemyślu. 28 XI tegoż roku stracił pracę z powodu planowanego przeniesienia biblioteki Ossolińskiego do Lwowa. Na początku 1817 roku wyjechał do Wenecji, gdzie przez 11 miesięcy uczył się instrumentalizacji, poznawał włoską operę i udzielał lekcji gry na fortepianie; pod koniec tego roku krótko przebywał w Mediolanie. Zaprzyjaźnił się tam z G. Ricordim, swym późniejszym wydawcą.

Na przełomie 1817/18 wyjechał do Paryża, gdzie z inspiracji G. Ricordiego wydawca paryski A. Carli powierzył mu opracowanie 50 psalmów B. Marcella, duetów wokalnych F. Durantego i madrygałów G. Clariego. Opracowania te przyniosły Franciszkowi Mireckiemu europejski rozgłos i materialną stabilizację. Nie byłoby to jednak możliwe bez pomocy L. Cherubiniego, który patronował tej pracy i pokierował dalszą edukacją kompozytorską Mireckiego. O pobycie kompozytora w Paryżu niewiele jest informacji; z listów do A. Grabowskiego wynika, iż nosił się on z zamiarem powrotu do kraju. Zachęcony przez A. Czartoryskiego skomponował w Paryżu 3 opery: Cyganie, Pułaski (wg nie potwierdzonych danych wystawione w Paryżu) i Piast, którą w 1822 roku planowano wystawić w Teatrze Wielkim w Warszawie.

Na zaproszenie Ricordiego wrócił w listopadzie 1822 roku do Mediolanu, gdzie napisał m.in. 4 włoskie balety, z których Essex cieszył się największym powodzeniem. Następnie objął stanowisko dyrektora orkiestry teatralnej w Genui i napisał dla tej sceny operę Evandro in Pergamo (1824); odniosła ona ogromny sukces (26 przedstawień), toteż kompozytor został zaproszony do teatrów Rzymu i Neapolu, gdzie zaprezentował 2 balety napisane dla sceny mediolańskiej. Odwiedził też Florencję (wspierany przez M. K. Ogińskiego) i Turyn. W roku 1825 wydał u Ricordiego traktat o instrumentacji, przychylnie przyjęty przez krytykę. Ugruntował on we Włoszech pozycję Franciszka Mireckiego jako znawcy rzemiosła orkiestrowego, zwłaszcza w dziedzinie instrumentów dętych. W lipcu 1825 roku podpisał on roczny kontrakt na stanowisko dyrektora Opery Włoskiej w Lizbonie. Tam powstała opera I due forzati, najlepsza obok Evandro opera włoska Franciszka Mireckiego, stamtąd przesyłał korespondencje do „Rozmaitości Warszawskich” i „Kuriera Warszawskiego”. Zmuszony do wyjazdu przerwał pracę nad operą Adriano in Siria i dotarł przez Anglię, Francję i Niemcy (w Dreźnie poznał K. Lipińskiego) do Genui, gdzie w roku 1826 ponownie objął dyrekcję orkiestry teatralnej i był nauczycielem śpiewu. W kwietniu 1831 roku spotkał się z przejeżdżającym przez Genuę A. Mickiewiczem; powstał wówczas projekt wspólnej opery Legionista, który nie został jednak zrealizowany. Owładnięty pragnieniem powrotu do kraju, Franciszek Mirecki wysyłał w tej sprawie oferty różnym polskim instytucjom i osobom; jedynie od A. Fredry otrzymał w 1836 roku szkic libretta do opery Rajmund mnich; projektowane wystawienie we Lwowie nie doszło do skutku. Prawdopodobnie w lipcu 1838 roku Mirecki złożył Senatowi Wolnego Miasta Krakowa propozycję utworzenia szkoły śpiewu dramatycznego; przeniósłszy się do Krakowa otworzył ją 22 grudnia 1838 roku w swym mieszkaniu na Piasku nr 95, wobec braku subwencji przy wsparciu bogatszych obywateli. Wysoki poziom szkoły dokumentowany corocznymi popisami uczniów (pierwszy 8 grudnia1839 roku) z trudnym, zwykle włoskim repertuarem operowym, solowym i chóralnym, a także pozyskanie przez kompozytora funduszy Towarzystwa Przyjaciół Muzyki i Bursy Muzycznej przy kolegiacie św. Anny, pozwoliły przekształcić w 1841 roku placówkę tę w Szkołę i Bursę Muzyczną, a następnie przyłączyć ją jako jeden z działów do krakowskiego Instytutu Technicznego. Franciszek Mirecki do końca życia kierował wydziałem śpiewu dramatycznego i kościelnego w tej szkole, przyczyniając się wydatnie do rozwoju kultury muzycznej Krakowa w latach 1840–60. Podejmował też nieustanne próby stworzenia w Krakowie polskiego teatru operowego; dokonał tego w 1844 roku za dyrekcji H. Meciszewskiego, po którego ustąpieniu w 1845 roku sprawował jeszcze kierownictwo artystyczne opery do jej upadku po listopadzie 1846 roku. W latach 1841–44 powstała opera Cornelio Bentivoglio do libretta włoskiego, wystawiona w 1844 roku w La Scali z nieco mniejszym niż poprzednie powodzeniem, oraz Nocleg w Apeninach wg komedii A. Fredry, wykonana z sukcesem w 1845 roku siłami uczniów Franciszka Mireckiego w Krakowie. W 1852 roku wysłał na konkurs w Londynie, który jednak odwołano, 2 msze i 4 offertoria, w 1855 roku na konkurs w Mannheimie Symfonię c-moll, która została nagrana. W roku 1848 mianowano Franciszka Mireckiego członkiem Towarzystwa Naukowego w Krakowie, w 1858 roku członkiem honorowym Galicyjskiego Towarzystwa Muzycznego we Lwowie. Mimo sukcesów kompozytorskich i przychylnej oceny działalności pedagogicznej Mireckiego czuł się on jednak niedowartościowany, zwłaszcza w środowisku warszawskich kompozytorów, zaś jego ukształtowana na wzorach włoskiej opery estetyka straciła aktualność, co znalazło wyraz m.in. w ostrych krytykach zamieszczanych w krakowskim „Czasie” przez L. Chrzanowskiego, a także w powszechnym potępieniu, z jakim spotkał się wydany anonimowo przez kompozytora w Pradze Pogląd na muzykę (1860), zawierający zjadliwy atak na polską muzykę ludową i jej artystyczne opracowania.

Franciszek Mirecki był żonaty z Włoszką i miał z nią pięcioro dzieci. Od młodości przez całe życie borykał się z trudnościami materialnymi, miał jednak przyjaciół i znał wiele wpływowych osób, które wspierały go swą życzliwością.

Charakterystyka twórczości

Muzyka Franciszka Mireckiego reprezentowała w polskiej kulturze okres przełomu klasycyzmu i romantyzmu. Przez całe życie ideałem była dlań tylko muzyka włoska, w tym starowłoska i włoska opera komiczna, zwłaszcza Rossiniego i Donizettiego. Całkowicie odrzucał muzykę Berlioza, Liszta i Verdiego, z oporami akceptował twórczość Beethovena. Konsekwentnie zwalczał wszelkie przejawy romantyzmu, uważając go za przyczynę deformacji gustu. W broszurze Pogląd na muzykę nazwał romantyzm „prawdziwą utopią” i zapowiedział bliski jego upadek; kompozytorom, z których twórczości anonimowo cytował przykłady muzyczne, zarzucił nieuctwo i dopatrywał się błędów w prozodii muzycznej (np. w Halce i Hrabinie Moniuszki), mimo iż sam dopuścił się fałszywej deklamacji w operze Cyganie (wytknął mu to już w 1822 roku K. Kurpiński w rzetelnej analizie zamieszczonej w „Warszawianinie”). Chopinowi i Schumannowi, których utwory (Barkarolę i Phantasiestücke) anonimowo zacytowane w Poglądzie... rozpoznał M. Bristiger, zarzucał ostinatowe basy, septymowe akordy z sekstą i figuracyjną melodykę; do krytyki tej dołączył nawet własne „poprawki". Polską muzykę ludową i tańce interpretował jako „poziome źródła”, niemelodyjne i monotonne, nieprzydatne artystycznej inspiracji; mimo to sam pisywał liczne tańce. Z tezami Mireckiego polemizował J. Sikorski w "Ruchu Muzycznym" (1861 nr 3–6).
Franciszek Mirecki odniósł poważne sukcesy jako twórca operowy, jednak ocena tej dziedziny jego twórczości jest trudna wobec niezachowania się kompletnych partytur. Drukowane wyciągi uwertur i różnych fragmentów świadczą o dobrym rozumieniu prawideł sceny i fanatycznym podziwie dla Rossiniego. Obfita jest twórczość fortepianowa kompozytora zachowana w zbiorach zagranicznych; obok F. Lessla i J. Elsnera jest on głównym przedstawicielem polskiej sonaty fortepianowej przed Chopinem. Sonaty Franciszka Mireckiego tworzone w oparciu o klasyczne wzorce wykazują uproszczenia formalne (mało wyraziste tematy, skrócone przetworzenia i repryzy); cechuje je prosta harmonia i skromna technika klawiszowa. W klasycznej konwencji utrzymane są również tańce, oprócz polonezów, wnoszących akcenty wczesnoromantyczne liryzmu. Bogatsze w środki kompozycyjne są wariacje i ronda Mireckiego, wykazujące przenikanie się stylu klasycznego i brillant (np. wariacje op. 6 i op. 18); styl brillant oddziaływuje najsilniej w Adagio et Allegro op. 24 na sekstet fortepianowy, w obydwu triach fortepianowych (op. 11 i op. 22) oraz w brawurowych wstępach do niektórych polonezów. Wzorce Beethovenowskie w połączeniu z bogatą instrumentalizacją wykazuje późniejsza Symfonia c-moll. Wielkim sukcesem artystycznym okazały się dokonane przez Mireckiego przy współudziale L. Cherubiniego opracowania muzyki dawnej (B. Marcella, F. Durantego, G. Clariego), w których dodana przez kompozytora partia fortepianowa świadczy o dobrym opanowaniu kontrapunktu. Franciszek Mirecki był doskonałym pedagogiem i wytrawnym znawcą włoskiego śpiewu operowego. Swą szkołę muzyczną zorganizował na wzór konserwatoriów włoskich, przyjmując stały program nauczania i zawierając z uczniami umowy zobowiązujące do ukończenia nauki. Wychował wielu dobrych śpiewaków, m.in. H. Hoffman-Majeranowską; tuż przed śmiercią udzielał lekcji H. Modrzejewskiej. Nauczał również kompozycji - od ok. 1855 roku E. W. Śmietańskiego, a w latach 1857–59 W. Żeleńskiego. Twórczość kompozytora uległa całkowitemu zapomnieniu, nie była też nigdy przedmiotem badań naukowych Jednak sukcesy jego oper we Włoszech, uznanie, jakim cieszył się jego traktat o instrumentacji (jeden z pierwszych w Europie, a pierwszy w języku włoskim), a także liczne zagraniczne wydania jego utworów pozwalają widzieć we Franciszku Mireckim — obok F. Janiewicza, a przed Chopinem — pierwszego kompozytora polskiego, który zyskał uznanie za granicą.

Barbara Chmara-Żaczkiewicz, EM t. VI, PWM Kraków 2000, fragment