PWM

Szukaj
Zaawansowane
Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego
biuletyn informacji publicznej

Adam Jarzębski

Adam Jarzębski

ca. 1590-1649

Jarzębski i muzyka jego czasów

Panorama muzyki instrumentalnej przed Jarzębskim.

Stopniowe usamodzielnianie się muzyki instrumentalnej względem muzyki wokalnej stanowi jedno z najważniejszych osiągnięć XVI stulecia. Z tego czasu pochodzi szereg druków kompozycji przeznaczonych dla wykonania instrumentalnego. Powstało wówczas również i rozwinęło się wiele form i gatunków takich jak: toccata, ricercare, canzona, wariacje oraz cały wachlarz tańców.
Jak wynika z zachowanych źródeł muzyka instrumentalna w XVI wieku najmocniej kultywowana była we Włoszech. Najstarsze druki muzyki lutniowej – przeznaczonej do wykonania solowego, z towarzyszeniem drugiej lutni czy pomyślanej jako akompaniament dla głosu wokalnego, są publikacjami Francesca Spinacina, Joana Ambrosia Dalzy i Francesca Bossinensisa i pochodzą z lat 1507 – 1511. Popularną praktykę opracowań muzyki wokalnej ukazują Frotollewydane przez Andrea Antico, oraz Ricerchari, motetti, canzoni Marco Antonia Cavazzoniego, transkrybowane na instrumenty klawiszowe. Rozkwit twórczości instrumentalnej nastąpił w drugiej ćwierci XVI w. Z tego okresu pochodzą pierwsze zbiory wirtuozów lutni. Rok 1636 przyniósł druk Francesca da Milano; antologię złożoną z kompozycji Pietra Paola Borrono, Marca d'Aquilla, da Milano i innych; oraz tom opracowań madrygałów Philippe Verdelota na głos solo i lutnię, autorstwa Adriana Willaerta. Od 1546 r. swe zbiory muzyki lutniowej wydają: Julio Abondante, Giovanni Marta da Crema, Marco Antonio del Pifaro i Perino Fiorentino, aby wymienić najważniejszych. Okres ten przynosi ponadto pierwsze druki zespołowej muzyki instrumentalnej A. Willaerta, Julio Segni i Giuliano Tiburtino, zaś na gruncie muzyki organowej - wybitne zbiory Jacquesa Bussa i Girolamo Cavazzoniego. Na drugą połowę stulecia przypada twórczość Vincenzo Galileiego, Joana Pacolini i Giovanniego Antonia Terziego na polu muzyki lutniowej, natomiast Andrea Gabrielego, Claudia Merulo i Annibale Padovano w zakresie kompozycji na instrumenty klawiszowe. Szczególnemu zainteresowaniu, jak również wzmożonej działalność kompozytorów muzyki instrumentalnej wychodzili naprzeciw drukarze. Oficyny wydawnicze konkurujących rodzin weneckich Gardano i Scotto wydały cały szereg zbiorów muzyki lutniowej, organowej i zespołowej. Aktywne były też zakłady Simone Verovia w Rzymie i Giacomo Vincentiego w Wenecji, gdzie zostało wydanych wiele tabulatur zawierających opracowania madrygałów, motetów, canzonett, jak również kompozycji oryginalnych. Wczesnych kompozycji solowych i zespołowych na różne składy instrumentów dostarczają zbiory utwor ów: Andrea Gabrielego, Gioseffo Guamiego, Adriano Banchierego, Fiorenzo Maschery, Vincenzo Ruffo i Ludovico da Viadany.
Równolegle do twórczości włoskiej muzyka instrumentalna intensywnie rozwijała się na ziemiach niemieckich, we Francji i Hiszpanii. Działalność drukarska Pierre Attainganta z Paryża, wydającego w pierwszej połowie XVI w. szereg zbiorów na flet, lutnię, organy i inne instrumenty klawiszowe, dał początek muzyce instrumentalnej we Francji. W drugiej połowie XVI stulecia na rynku wydawniczym dominowały oficyny Pierre Phalésea z Louvain i paryska Le Roy-Ballard. Z ich zakładów wyszło najwięcej tabulatur lutniowych i gitarowych. Zbiory tańców, ulubionego przez Francuzów gatunku muzyki instrumentalnej, dostarczały druki Jacquesa Modernea z Lyonu, Nicolasa du Chemin z Paryża i Tylmana Susato z Antwerpii. Zamiłowanie do tańców zdradza ponadto wydany w 1588 r. przez Thoinota Arbeau traktat Orchésographie. We Francji działało wielu znamienitych lutnistów. Wśród nich: włoski wirtuoz Alberto da Ripa związany z dworem królewskim, Adrian le Roy i Guillaume Morlaye.
W twórczości niemieckiej kwitła muzyka na instrumenty klawiszowe. Pierwsza tabulatura Arnolta Schlicka z 1512 r., a także następne manuskrypty ukazują charakterystyczny repertuar organowy i klawesynowy kompozytorów działających w I połowie XVI wieku. Czołowi muzycy tego czasu: Hans Buchner, Leonhard Kleber i Johannes Kotter w swej twórczości nawiązywali do Paula Hofhaimera. II połowa stulecia przyniosła silne tendencje zdobienia kompozycji szybkimi biegnikami i pasażami widocznymi w spuściźnie tzw. „kolorystów” – Eliasa Nicolausa Ammerbacha, Jacoba Paixa i Bernharda Schmida. Obok muzyki organowej powstawały także utwory na lutnię i kompozycje zespołowe. Repertuar muzyki lutniowej, tak pierwszej generacji kompozytorów: Hansa Judenküniga, Hansa Gerle, Hansa Newsidlera, jak i drugiej: Melchiora Newsidlera, Sebastiana Ochsenkuna i Mattaeusa Waissela, stanowiły przeróbki utworów wokalnych i opracowania tańców. Spośród druków muzyki zespołowej największe zbiory stanowią: Trium vocum carmina Hieronimusa Formschneidera oraz Viel feiner (...) composition i Ettlicher gutter Tentscher Bartholomeusa Hessen. Koniec XVI w. przynosi kolejne druki Gregora Aichingera, Adama Gumpelzhaimera i Valentina Hausmanna.
W zakresie muzyki instrumentalnej kompozytorzy polscy w XVI w. położyli szczególny nacisk na rozwój muzyki solowej, kultywując – podobnie jak twórcy zachodnioeuropejscy – muzykę organową i lutniową. Pierwsza z nich obejmowała przede wszystkim opracowania muzyki wokalnej. Transkrypcje ilościowo zdecydowanie dominowały nad oryginalną twórczością instrumentalną (preambula, fantazje). Druga rozwijała się równomiernie w dwu kierunkach – opracowań i oryginalnych, wirtuozowskich utworów lutniowych. Z XVI w. pochodzi szereg źródeł przekazujących powszechne w tym czasie rodzaje muzyki przeznaczonej do wykonania instrumentalnego. Wiele z utworów przekazano anonimowo, inne – głównie lutniowe – pisane były przez znanych z nazwiska kompozytorów, często wybitnych i słynnych poza granicami Królestwa Polskiego. Główne źródła zawierające muzykę pisaną na instrumenty klawiszowe świadczą o wysokim poziomie kultury organowej w Polsce. Prezentują one czołowy europejski nurt związany ściśle z muzyką wokalną (intawolacje) i stylem reprezentowanym przez niemiecką szkołę „kolorystów”. Repertuar tabulatur organowych szesnastowiecznej Polski jest bogaty i zróżnicowany. Wśród utworów można odnaleźć kompozycje najwybitniejszych twórców francuskich, włoskich, niemieckich i niderlandzkich. Z polskich kompozytorów i intawolatorów w źródłach z I połowy XVI w. pojawiają się nazwiska: Mikołaja z Krakowa, Mikołaja z Chrzanowa, Seweryna Konia, zaś z II połowy stulecia: Marcina z Lwowa, Wacława z Szamotuł i Krzysztofa Klabona. Ze znanych twórców obcych działających w tym czasie w Polsce należy wymienić nadwornego muzyka Króla Zygmunta II Augusta - Walentego Bakfarka, oraz Diomedesa Cato – Włocha, przebywającego w służbie Zygmunta III Wazy.
Zabytki prezentujące repertuar lutniowy ukazują zdecydowaną przewagę kompozycji świeckich nad religijnymi. Odwróceniu ulega stosunek ilościowy opracowań utworów wokalnych do oryginalnych dzieł instrumentalnych. Muzyka lutniowa ulegała szybkiej transformacji: od prostych opracowań obcych utworów, tańców i piosenek w tabulaturze Strzeszkowskiego, poprzez fantazje W. Bakfarka reprezentujące typ ricercarowy z szeroko wykorzystaną imitacją, aż do kompozycji D. Cato stosującego, obok kontrapunktu swobodnego, ścisłej imitacji i kontrapunktu nota contra notam, korespondencję motywiczną przypominającą już siedemnastowieczną polifonię. Lutnia występowała jako wirtuozowski instrument solowy, oraz jako akompaniament dla pieśni solowych, często improwizacyjny. Nie jest wykluczone, że istniały całe zespoły lutnistów, a na pewno lutnia była zestawiana z innymi instrumentami. Najliczniej reprezentowaną formą w polskiej muzyce lutniowej jest fantazja, obejmująca kompozycje mieszczące się pomiędzy swobodnym preludium i ścisłym ricercarem; oraz tańce, zwykle gagliarda, passamezzo i tańce polskie.
Niewiele zachowało się świadectw szesnastowiecznej muzyki zespołowej. Istniejące zabytki budzą liczne interpretacje dotyczące obsady wykonawczej. Kompozycje często noszą znamiona faktury wokalnej, czasem dopuszczają swobodną wymienność składu instrumentów. Zupełny brak natomiast w ówczesnej muzyce zespołowej przykładów canzon, fundamentalnych dla zbioru Jarzębskiego. Do instrumentalnych utworów zespołowych należą jedynie kompozycje D. Cato, anonimowa Duma i trzy Fantazje Mikołaja Zieleńskiego, zbliżające się do wieloczęściowych ricercarów, a przez szerokie zastosowanie homofonii – do canzony. Pewną rolę w rozwoju polskiej muzyki kameralnej mógł odegrać zbiór Canzoni Giovanniego Valentiniego, stanowiący repertuar kapeli królewskiej w Warszawie. Wpływ mógł mieć także druk Primo libro delle canzoni Tarquinio Meruli. Zbiór ten skopiowany w Tabulaturze Pelplińskiej daje świadectwo jego wykonywania nie tylko na dworze królewskim. Canzoni Meruli wykazują również szereg widocznych pokrewieństw do kompozycji Jarzębskiego ze zbioru Canzoni e concerti.


Muzyka instrumentalna związana z pierwowzorem wokalnym.

Muzyka instrumentalna XVI w. jest jeszcze silnie powiązana z repertuarem wokalnym. Spora część muzyki wokalnej tego czasu nosi określenie per cantare e suonare, zaś głównym nurtem muzyki instrumentalnej stają się opracowania kompozycji śpiewanych. Szereg źródeł nie zawiera określeń odnoszących się do instrumentacji takich utworów, jednak niektóre precyzują ich obsadę. Z 1533 r. pochodzą zbiory chansons wydane przez Pierre Attaingnanta. W kilku przypadkach pojawia się propozycja użycia fletów prostych jako „lepiej brzmiących” od poprzecznych. Traktaty na temat ornamentacji świadczą, że powszechne były opracowania wielogłosowych kompozycji wokalnych na instrument melodyczny lub głos z towarzyszeniem lutni lub instrumentu klawiszowego. Szczegółowe określenia instrumentacji pojawiają się jednak dopiero na przełomie wieków w twórczości Giovanniego Gabrielego i Claudia Monteverdiego.
Repertuar muzyki wokalnej przenoszony na instrumenty obejmuje gatunki kojarzone zarówno z twórczością kościoła (motet, msza) jak też z świecką (madrygał, canzonetta). Najwięcej z nich przeznaczonych jest na instrumenty szarpane: lutnie, vihuele, gitary i cytry. W dobrej intawolacji, zdaniem Adriana le Roya i V. Galileiego, wykonawca winien przejąć tyle z muzyki wokalnej na ile pozwoli technika gry na instrumencie. Popularna, a nawet niezastąpiona stała się ornamentacja dodawana do przerabianych utworów. Częściowo czyniono to z konieczności utrzymywania ulotnego dźwięku lutni czy klawesynu. Z drugiej strony jest wyrazem szczególnego zainteresowania kompozytorów włoskich techniką dekoracji. Większość instrumentalistów stosowała stereotypowe schematy figuracji, polegające na dodawaniu obiegników, mordentów i trylów. Późniejsza generacja lutnistów (Spinacino, Dalza) utrzymywała, w swych opracowaniach kompozycji wokalnych, stały ruch ósemkowy lub szesnastkowy. Transkrypcje ich stały się ciągiem niekończących się pasaży przesłaniających zupełnie kontury pierwowzoru. Podobnie postępowali niemieccy kompozytorzy muzyki na instrumenty klawiszowe. „Koloryści” upiększali utwory wokalne bardzo zawiłymi ozdobnikami o typowej dla tego rodzaju instrumentów figuracji, która także zacierała ich wokalne pochodzenie. Powtarzające się zwroty ornamentacyjne, figuracje i pasaże utworzyły „nową strukturę” nałożoną niejako na opracowywaną kompozycję. W warstwie tej pojawiał się cały szereg motywów zupełnie niezależnych od utworu oryginalnego. Technika ta przeniknęła nawet do opracowań na wiolę i instrument klawiszowy Diego Ortiza. Z kolei tak wybitni wirtuozi XVI w. jak F. da Milano, tworzyli wirtuozowskie kompozycje przez operowanie stale zmieniającymi się ornamentami, mordentami i trylami dodawanymi do modelu wokalnego.
Na gruncie szesnastowiecznej Polski opracowania kompozycji wokalnych były częstsze w muzyce przeznaczonej na instrumenty klawiszowe aniżeli na lutnię. Wśród utworów przyjmujących za podstawę pierwowzór wokalny, samodzielną grupę tworzą, obok różnych typów intawolacji, kompozycje z zastosowaniem praktyki alternatim. Przykładów tej techniki dostarczają msze organowe mieszczące się w tabulaturach: Jana z Lublina i klasztoru Św. Ducha; jak również motety z instrumentalnie opracowaną doksologią. Intawolacja była bardzo powszechna w polskiej muzyce organowej doby renesansu. Obejmuje zarówno proste przeniesienia np. motetów, ornamentalno - figuracyjne zdobienia pierwowzoru (najczęściej chanson), jak również gruntowne przeróbki kompozycji modelowych. W dwóch pierwszych przypadkach utwory opracowywane zachowują przebieg partii wokalnych, budowę formalną, często nawet liczbę głosów. W ostatnim typie pojawiają się zmiany charakteru oryginału, jak również struktury tworzące nowe wcięcia i cezury. Opracowania utworów wokalnych w repertuarze lutniowym schodzą na dalszy plan. Tu kompozytorzy, w przeciwieństwie do organistów, chętniej sięgali do twórczości świeckiej, najczęściej opracowując chansons i madrygały. Rzadkich przykładów intawolacji motetów dostarczają dzieła W. Bakwarka i Benedykta z Drużna. Opracowania pierwszego z nich należą do czołowych osiągnięć szesnastowiecznej muzyki instrumentalnej. Bakfark stopniowo przeszedł od przeróbek pełnych wirtuozowskich efektów i ozdobnych przebiegów, do ścisłego przenoszenia utworów wokalnych z ornamentami w kadencjach i miejscach łącznikowych. Zainteresowanie prostą metodą intawolacji, polegającą na kolorowaniu kompozycji modelowej widoczne jest także w opracowaniach madrygałów D. Cato. Z kolei bogate zdobienie opracowywanych villanell czy prostych piosenek, które mogą być traktowane jako figuracyjne utwory instrumentalne, jest cechą charakterystyczną intawolacji Długoraja.
Intawolacje służyły szesnastowiecznemu muzykowi w dwojaki sposób. Z jednej strony dostarczały rozrywki i były sposobem cieszenia się ulubionymi utworami zespołowymi, teraz wykonywanymi na pojedynczym instrumencie, z drugiej zaś miały charakter dydaktyczny. Przygotowanie opracowania stanowiło najistotniejszą część edukacji muzycznej współczesnego instrumentalisty. Intawolowanie muzyki wokalnej było najlepszą metodą przyswajania sobie kompozytorskich procedur największych twórców epoki. Często przygotowywanie intawolacji było sposobem uczenia się kontrapunktu i koniecznym krokiem wstępnym prowadzącym do komponowania własnych dzieł.
Praktyka intawolacji różniła się jednak indywidualnym podejściem kompozytora do opracowywanego materiału. Wiąże się to ściśle, wzorem muzyki wokalnej, ze stosowaniem na gruncie utworu najrozmaitszych ozdób i koloratur. Wykłady na temat ornamentyki, pojawiające się na przełomie wieków XVI i XVII stosunkowo często, dotyczą praktyki zdobienia zarówno muzyki wokalnej jak i instrumentalnej. Dzieła teoretyczne Riccardo Rognoniego, Girolamo Diruty, Giovanniego Battisty Bovicelliego, Emilio de Cavalieriego, Giulio Cacciniego, Ottavio Durante, Michaela Praetoriusa czy w końcu Francesco Rognioniego, dowodzą istnienia wspólnych manier ornamentalnych dla kompozycji obu rodzajów. Najważniejsze figury zdobnicze jak: trillo, gruppo, tremolo, tremoletti, gruppetto, groppolo, accento, esclamazione, cadenza czy ribatuta di gole w muzyce początku XVII w. reprezentowane są bogato. Jednakże twórcy różnie ustosunkowywali się do samej praktyki zdobienia. Francuzi posługiwali się w swych utworach szeregiem skrótów na oznaczenie wymaganych manier ornamentalnych, Niemcy – zwykle ściśle wypisywali realizację zdobników, Włosi natomiast pozostawiali wykonawcy najwięcej swobody. Jak wynika z zachowanych źródeł, początkowy brak zasadniczych różnic pomiędzy sposobem ornamentowania w muzyce wokalnej i instrumentalnej, z czasem został przełamany. Metoda koloryzacji nabierała coraz więcej własnych cech charakterystycznych dla poszczególnych instrumentów. Indywidualna stawała się też rola ozdobników w opracowywanej kompozycji. Ostatecznie partie instrumentalne usamodzielniły się w tym stopniu, że niemal zupełnie przekształcały parafrazowany utwór, tworząc nowe dzieło nie będące już transkrypcją modelu wokalnego, ale jego twórczym przekształceniem. Ten punkt kulminacyjny obserwujemy w pewnym stopniu także w zbiorze Canzoni e concerti Adama Jarzębskiego, wyjątkowego nie tylko dla muzyki polskiej, ale też w zestawieniu z ówczesną instrumentalną muzyką kameralną Europy.

Filip Berkowicz

Fragment pracy magisterskiej: Technika transkrypcji Adama Jarzębskiego na przykładzie utworów o ustalonym pierwowzorze wokalnym napisanej pod kierunkiem dr hab. Zofii Dobrzańskiej-Fabiańskiej i obronionej w Instytucie Muzykologii UJ w 2001 r.