PWM

Szukaj
Zaawansowane
Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego
biuletyn informacji publicznej

Krzysztof Knittel

Krzysztof Knittel

*1947

 

O nowej operze, globalizacji, lustrach i filcowej rzeźbie z Krzysztofem Knittlem rozmawia Elżbieta Szczepańska-Lange (Ruch Muzyczny nr 4, 18 lutego 2001)

 

Elżbieta Szczepańska-Lange: Mamy okazję, by porozmawiać chwilę o muzyce naszych czasów. Tym bardziej, że każde z nas ma własną perspektywę. Jest naturalne i oczywiste, że Ty, jako kompozytor, identyfikujesz się głównie, jeśli nie wyłącznie, ze swoją tylko muzyką. Kryteria wartości nosisz niejako w duszy, masz je wbudowane. Ja z kolei muszę jakoś obcować z całym dobrodziejstwem współczesnej twórczości. A mamy do czynienia z takim natłokiem i z takim zróżnicowaniem języka, stylów wypowiedzi, jej celów nawet, że mówiąc najoględniej jest to mętlik. Coraz częściej słyszy się, że scena sztuki współczesnej, nie tylko muzycznej, przypomina supermarket i mówi się w tym kontekście o końcu sztuki w ogóle. Byłeś zapewne świadkiem, jak Mieczysław Tomaszewski na sympozjum w Krakowie rozważał rozmaite aspekty rozpadu materii muzycznej i zagubienia wielu wymiarów i sensów dzieła muzycznego.

 

Krzysztof Knittel: Profesor Tomaszewski zakwestionował w jednej ze swoich wypowiedzi wagę przekazu duchowego w utworach szkoły darmstadzkiej. Odnoszę inne wrażenie: ten przekaz nie mieści się w klasycznej skali pojęć dzieła muzycznego, jest też inny niż dobrze nam znany idiom duchowości środkowoeuropejskiej. Bliższy pojęciu „kosmicznej religijności” Mircea Eliade. To inne przestrzenie muzyczne i estetyczne, inne też są drogi dojścia do nich. Poszukiwanie nowego sensu dzieła muzycznego, próby tworzenia jego nowych wymiarów. A przede wszystkim to skutek kilkudziesięciu lat od II wojny światowej spędzonych w zupełnie innych warunkach życia.


Ale dzisiaj istotnie gołym okiem widać, że muzyka pozbywa się często tego lub owego elementu. W muzyce zwanej przez Krzysztofa Drobę „ubogą” z definicji nie ma bądź to harmonii, bądź melodii, bądź też jednego i drugiego, rytm wyparty bywa przez bezwładne przemieszczanie się brzmień, jak gdyby poza czasem. Utwory niekiedy noszą znamiona jakiegoś komunikatu, niekiedy są po prostu muzykowaniem jakby dla samego siebie, stosunkowo rzadko kompozytor zamierza stworzyć dzieło, które powaliłoby słuchacza na kolana, już nie mówiąc o tym, by go wzruszało. Można jeszcze za Zygmuntem Baumanem (a Boulez przyznał mu rację) dodać, że nie ma dziś awangard w dawnym sensie, czyli grup, które wyprzedzają całą resztę, oraz ciągnących się w pewnej odległości za nimi maruderów, bo przemiany w sztuce nie mają charakteru linearnego, nie wiadomo zatem, gdzie jest przód, a gdzie tył. Najbardziej dotkliwy wydaje mi się jednak brak wspólnych kryteriów wartości.

 

Myślę, że wynika to z tego, co wiemy o różnych dziedzinach, różnych działach ludzkiej kreacji, również o różnych stylach muzycznych. Im więcej wiemy dajmy na to o muzyce etnicznej (oryginalnej, bo oczywiście nie mówię tu o żadnych stylizacjach), o klasycznym pisaniu na orkiestrę czy kwartet smyczkowy, o muzyce elektronicznej i komputerowej, albo o jazzie, o alternatywnej muzyce rockowej – łącznie z najnowszymi odmianami, drum'n'bass czy techno, jednym słowem im większy mamy zasób informacji, im bardziej precyzyjnie analizujemy te informacje, tym łatwiej pogodzić się z różnorodnością kryteriów. Tak mi się zdaje.

 

Niezupełnie o to mi chodziło. Mówisz o tym, jak powinno być, a nie o tym, jak jest. Nie zaprzeczysz, że powstaje dziś dużo muzyki, która wymyka się kryteriom opartym na wiedzy. Obserwujemy zresztą, że młodzież, i to ta najmłodsza, łatwo przyjmuje najnowsze zjawiska w muzyce. Tak jest z Twoją muzyką - garną się do niej tłumy ludzi bardzo młodych. Są ekspertami w muzyce rockowej, ale na pewno niewiele wiedzą o gatunkach muzyki wysokiej.

 

Według mnie wiedza to umiejętność stwarzania pewnych kryteriów, zdolność wartościowania. Ty natomiast mówisz o młodzieży, która nie przywiązuje wielkiej wagi do kryteriów.

 

Ale opowiada się za jednymi wartościami, inne zaś odrzuca...

 

Chwileczkę! Opowiada się „nogami”, przychodząc na koncert, ale nie potrafi - ta właśnie młodzież, tak otwarta na wszystko - rozróżniać inaczej niż instynktownie. Dokonywany przez nią wybór to nade wszystko kwestia postawy – otwartości, globalizacji, Internetu i tysięcznych formuł, które ludzi z rozmaitych kręgów kulturowych i z różnych miejsc na świecie jednoczą ze sobą. Natomiast umiejętność oceniania w ramach jakiegoś gatunku i stosowania pewnych kryteriów wartości – to już jest kwestia wiedzy.

 

Ja się generalnie z tym nie zgadzam. Uważam, że do właściwego oceniania muzyki potrzebny jest przede wszystkim dobry gust i wrażliwość.

 

Tak, to ważne. Ale jedno nie przeczy drugiemu. Weźmy ponownie sztuki wizualne. Jeśli zestawimy odległe postawy – dzieła Andy Warhola i Josepha Beuysa – otrzymamy całkowicie odmienne światy, odmienne kryteria wartości, a przecież i jedne i drugie to wybitne dzieła współczesne, wspaniałe kreacje. Warhol opierał się na gadżetach kultury popowej, kultury codziennej, massmedialnej; Beuys z kolei miał tak nieprawdopodobne pomysły, jak tworzenie rzeźby z filcu, przedmiotów działających na odbiorcę dzieła przez samo wyobrażenie dotyku, jak umieszczona w zachodnioberlińskiej galerii kupka śmieci po pobliskiej manifestacji pierwszomajowej, jak jego słynny performance w Nowym Jorku, gdzie – przywieziony z lotniska karetką na sygnale w kaftanie bezpieczeństwa i tak samo odwieziony – w jednej z galerii zamknął się w klatce i przez tydzień stopniowo zaprzyjaźniał się z kojotem amerykańskim.

 

Ten przykład potwierdza, ze kategoria dzieła nie nadaje się do tego, co się dzisiaj w sztuce dzieje. Ani kategoria piękna, ani kategoria brzydoty, ani kategoria przyjemności, chociaż czasami się jej doświadcza...

 

Uważam, że coraz ważniejsze są kryteria prawdy i kategorie moralne. W różnych działaniach artystycznych, szczególnie takich z pogranicza performance oraz w instalacjach, coraz większą rolę odgrywa prowokacja artystyczna; pojawiają się w nich kryteria etyczne i kryteria prawdy. Jeśli zaś chodzi o muzykę – jestem przekonany, że człowiek skupiony na systemach muzycznych, na jakichś wzorach arytmetycznych, jak na przykład Tom Johnson, będzie zupełnie inaczej tworzył niż ten, który posługuje się głównie intuicją. Fascynują mnie niekiedy takie „matematyczne" utwory, choć najczęściej podobają mi się kompozycje pisane z odwagą, z wyobraźnią – niezależnie od tego, jaki przyjęto system muzyczny – i spontanicznie. Lubię na przykład muzykę Pawła Mykietyna; pisze odważnie, nie zastanawiając się, jak go odbiorą, co powiedzą koledzy kompozytorzy albo krytycy. Pisze w sposób bardzo naturalny; cenię taką odwagę w myśleniu i naturalność w pisaniu.

 

Słuchaczom również nie jest to obojętne. Wydaje mi się, że wolą oni, by kompozytor wysnuwał jakby muzykę z siebie, „ze środka”, a nie tworzył sztuczną konstrukcję myślową. Wracając do kategorii prawdy: widzę spójność tego, co mówisz, z tym, co komponujesz. Szczególnie widać to w Twoich dziełach dramatycznych. Ale jak dążyć do prawdy czy też przekazać komunikat etyczny w muzyce instrumentalnej, abstrakcyjnej?

 

Istnieje innego typu poziom prawdy, mianowicie prawdziwość użytego języka. Można na milion sposobów powielać dzieła Weberna, lecz tylko u niego jestem poruszony umiejętnością wyrażania piękna w prostocie połączeń, czasami pojedynczych tylko interwałów, którymi mnie dotyka do głębi duszy. Tu jednak zdecydowanie wracamy na teren estetyki. Wielokrotnie to powtarzałem, zrobię to raz jeszcze: według mnie pewne kryteria dopiero się rodzą. W momencie, w którym się znajdujemy, trudno ogarnąć teraźniejszość; z pewnością nasi następcy będą umieli w prosty sposób pewne rzeczy rozróżniać. Wydaje nam się wielkim nadmiarem to, co się teraz dzieje, a być może okaże się, że zostanie z tego niewiele.

 

Tak w istocie bywało do tej pory i miejmy nadzieję, że historia się powtórzy raz jeszcze.

 

Czy nie masz wrażenia, że żyjemy w epoce podobnej do renesansu, kiedy można było wybrać spośród wielu możliwych dróg i kiedy cała muzyka europejska wybrała tylko jedną z nich? Czy nie jest to kolejny okres przemian, przewartościowań?

 

 

 

Krzysztof Knittel, Pojmowanie sensu w muzyce

esej wygłoszony na seminarium Sztuka w poszukiwaniu sensu na Uniwersytecie im. M. Curie-Skłodowskiej, 7 kwietnia 2000

 

Wiele dzieł muzycznych przeszłości nawiązywało do treści dzieł literackich, poezji, do przekazów historycznych i religijnych. Nie chciałbym jednak dzisiaj poruszać obszernego tematu utworów programowych, takich jak Symfonia fantastyczna Hectora Berlioza, czy też problemów dzieł wokalnych – kantat, pasji, pieśni, oper – chociaż logiczne i spójne powiązanie muzyki z sensem wyrażonym w tekście literackim, to zapewne wdzięczny temat dla badaczy. Nie będę również zajmować się wielowymiarowym sensem współczesnych dzieł multimedialnych i audiowizualnych ani też zagadnieniami związanymi z komunikatem jakim jest zapis muzyczny, czyli przekaz muzycznej myśli, przekaz jej sensu od autora do odtwórcy dzieła (np. szczególnym rodzajem współczesnego zapisu muzyki jest notacja graficzna, gdzie następuje przełożenie estetycznego znaku wizualnego na dźwięk muzyczny i takie tłumaczenie przez wykonawcę utworu nie odbywa się bez wzięcia pod uwagę kryteriów znaczeń obrazu). Ale nie zamierzam mnożyć tematów, wręcz przeciwnie.

 

Pragnę skupić się dzisiaj na głębokim sensie dzieła muzycznego, który utożsamiam z jego pięknem i prawdą. Rozpocznę od szeregu cytatów z tekstów napisanych przed laty. Do dzisiaj moje poglądy na temat znaczenia, na temat sensu w muzyce niewiele chyba się zmieniły. W szczególności dotyczy to percepcji dzieła muzycznego.

 

W 1975 roku napisałem list do Bogusława Schaeffera, który zacytował go w swoim artykule pt. Granie na sucho w „Życiu literackim”. Oto jego fragment:

„Muzyka nie musi niczego komunikować – wszystko, co jednoznaczne, wszystko, co zewnętrzne dla odbierającego może być wyrażone o wiele lepiej przez literaturę lub malarstwo. Bardziej interesujące dla kompozytora jest prowokowanie słuchaczy do przeżyć, a stąd już tylko krok do wniosku, że muzyka w postaci czystych brzmień nie zawiera w sobie żadnego znaczenia: znaczenia mogą powstawać tylko w umysłach tworzącego muzykę (kompozytora) i odbierającego ją (słuchacza).”

 

Następny cytat pochodzi z notki programowej towarzyszącej wykonaniu mojego kwartetu smyczkowego pt. Dorikos na festiwalu „Warszawska Jesień" w 1977 roku:

„W życiu i w sztuce najbardziej pociągają mnie zjawiska różnorodne, w których nie sprowadza się elementów do wspólnego mianownika, aby je połączyć w możliwie zwarty system, ale wydobywa się różnice i sprzeczności występujące już na poziomie samych elementów. W heterogenii i odpowiednio rozumianej heterofonii współgrające ze sobą składniki zachowują swoją tożsamość, ale łączą się, aby wywołać nowy efekt. Muzyka komponowana według podobnych założeń wiąże przeciwstawione sobie sytuacje skrajne, jest pełna sprzeczności i pozornych przeciwieństw, rejestruje muzyczne „charaktery”, kreuje fikcję rozmaitych stanów psychicznych. To już nie jest metoda kontrastu – tu panuje emocjonalna zmienność, ścieranie się różnych stylów, rytmów, skal i barw.”

 

I dalej: „Muzyka ogarnia niewidzialne i niewyrażalne słowami. Najbliższy człowiekowi obszar zjawisk niewidzialnych i zbyt ulotnych, aby można je było oddać za pomocą słów, to świat uczuć. Ale czy muzyka wyraża uczucia? Jakie dźwięki i w jaki sposób mogą być dopasowane na przykład do melancholii albo tęsknoty?”

 

A oto fragment rozmowy z Dorotą Szwarcman na łamach „Ruchu Muzycznego" z dnia 26 lutego 1978 roku:

„Zawsze, jeśli rozmawiam z kimś na temat mojej muzyki, zwracam uwagę na to, kim ten człowiek jest, jaką reprezentuje wrażliwość, wiedzę, przygotowanie muzyczne. I staram się również znaleźć w tym kimś powody takiej, a nie innej reakcji na mój utwór. Sposób reagowania na muzykę jest uwarunkowany o wiele bardziej tym, co tkwi w nas samych, niż tym, co niosą ze sobą przedstawiane nam utwory. A szczególnie dzieje się tak z twórczością najnowszą. Wiadomo, że nie ma ona jeszcze określonych kryteriów oceny, bo powstają one dopiero na jej podstawie. Możemy mówić, co chcemy o systemach analitycznych i teoretycznych, ale żeby analizować nową muzykę trzeba od niej wychodzić. Jeżeli spróbujemy ją analizować przy pomocy starych środków, to zawsze czegoś nam zabraknie, oczywiście będzie to ułamek, ponieważ nowość jest tylko ułamkiem dodanym do historii, do tradycji. I ten ułamek właśnie najbardziej działa na słuchaczy, najbardziej ich epatuje, ale nie zdają sobie oni sprawy z tego, jak dalece dzieło jest dialogiem kompozytora z przeszłością, z kolegami obok, z własnym profesorem... Odbiór jest uwarunkowany przede wszystkim nami, a potem utworem. Po wykonaniu każdego z moich kawałków rozmawiałem z przyjaciółmi i – daję słowo honoru – opinie się nie powtórzyły. Każdy mówił o czymś innym i każdy mówił bardziej o sobie, niż o utworze.”

 

I wreszcie tekst napisany rok później i umieszczony w moim nigdy nie opublikowanym Wykładzie o niezrozumiałości:

„Kant oddzielnie traktował piękno i wzniosłość. Burke wręcz przeciwstawiał piękno i wzniosłość. Inni utożsamiali je. Voltaire utożsamiał piękno i wdzięk. Jego współcześni rozdzielali je. Cardano przeciwstawiał piękno i subtelność. Inni utożsamiali je. A Theodor Lipps twierdził, że przeżycie estetyczne ma źródło we wczuwaniu własnych uczuć w przedmioty... dźwięki same w sobie nic nie znaczą, zarówno znaczenia jak i emocje wywoływane przez tę samą muzykę, mogą być różne u każdego słuchacza, zależą nie tylko od wartości utworu, ale i od wrażliwości, wiedzy i nastroju słuchających... a również od kultury, w której byli wychowani... a Gorgiasz powiedział tobie piękno to, a mnie tamto i miał problem z głowy. Czy rozumienie muzyki polega na doszukiwaniu się znaczeń w dźwiękach lub zgłębianiu pojęć, na które może ona wskazywać? Nawet w przypadku literatury nie ma znaczeń jedynych, a przecież dźwięki jako fizyczne brzmienie są ich całkowicie pozbawione... Co znaczy wobec tego rozumieć muzykę, co znaczy to słowo „rozumieć”? Czy tytuły coś wyjaśnią? Tomasz Stańko nazwał jeden ze swoich utworów Skleroptak. Zbyszek Namysłowski bardziej życiowo Jak nie ma szmalu, to jest płacz... oba te utwory są standardami jazzowymi... Może zajmowanie się muzyką wynika z trudności wypowiedzenia swoich myśli? Albo z przeświadczenia, że naprawdę ważne uczucia i myśli rzadko dają się opisać przy pomocy słów i obrazów? To jeszcze wcale nie znaczy, że można je przekazać w muzyce... A może jest to wybór działania, które odwołuje się bezpośrednio do przeżyć, do uczuć słuchających i do wczuwania własnych stanów w przedmioty?... Jeśli więc ktoś musi tłumaczyć sobie muzykę na język pojęć, słów – niech robi to bez wyjaśnień autora, podobnie jak z ułożeniem bajki, o którą prosi dziecko – powiedz mi bajkę o niczym...

 

Tyle z przeszłych zapisków. Ot, kilka dawnych przemyśleń na temat percepcji sensu muzyki i chyba niewiele miałbym dziś do dodania. Powyższe uwagi są zresztą bliskie zarówno psychologicznej teorii „wczuwania” Theodora Lippsa, jak i – z innej strony – fenomenologicznej teorii Romana Ingardena dotyczącej przeżycia estetycznego i „konkretyzacji” przedmiotu estetycznego u odbiorców. Przebija jednak z cytowanych powyżej myśli pragnienie charakterystyczne nie tylko dla mnie, ale i dla wielu autorów dzieł muzycznych. Jest to swoista potrzeba wyrażania językiem dźwięków stanów emocjonalnych, niezależnie od faktu interpretacji, czy jak to nazywa Ingarden „konkretyzacji” przedmiotu utworu muzycznego przez odbiorców. Pragnienie to nieobce jest bardzo wielu muzykom – twórcom i wykonawcom, jak choćby wiedeńskiemu dyrygentowi Nicolausowi Harnoncourtowi, autorowi słynnych interpretacji dzieł baroku oraz książki Muzyka mową dźwięków.

 

Chciałbym teraz powędrować w zupełnie innym kierunku i przez chwilę zastanowić się nad bardziej konkretnym pojmowaniem znaczeń w muzyce. Co na przykład wyraża wznosząca się fraza w dziełach Oliviera Messiaena? Tadeusz Kaczyński w swojej książce Messiaen (PWM Kraków, 1984) pisze:

„Wedle objaśnień kompozytora, formuła „być” jest zstępująca, ponieważ wszystko, co istnieje, pochodzi od Boga; formuła „mieć” – wstępująca, ponieważ „wznosząc się ku Bogu możemy zawsze osiągnąć więcej”. Słowo „Bóg” nie zostało złożone z „liter” messiaenowskiego alfabetu, lecz otrzymało symbol kilkudźwiękowy, a raczej dwa symboliczne motywy (z których drugi jest odwróceniem pierwszego). Motyw „Boga” opiera się zatem na tej samej zasadzie, co wagnerowskie motywy przewodnie bogów i bohaterów tetralogii.

 

O muzyce Messiaena pisze też francuski kompozytor François-Bernard Mâche, który przy okazji odsłania własny pogląd na temat funkcji i sensu dzieła muzycznego (Messiaen  doświadczenia i perspektywy, „Res Facta” 3, PWM Kraków 1969):

„Messiaen przekształca głosy ptaków w język: jeśli o mnie chodzi, transformuję głosy zwierząt, głos człowieka, szmer ognia czy też szum morza w elementy konstrukcyjne mikrokosmosu, którego celem jest pomóc żyć człowiekowi w makrokosmosie. Muzyka jest czymś więcej niż językiem, czymś więcej niż narzędziem międzyludzkich przekazów, jest ona raczej, jak się wyraził kiedyś Xenakis, rodzajem kryształowej kuli, szczególnym miejscem, gdzie – jeśli kompozytor jest obdarzony talentem – odbija się, wpadając w sidła, wszechświat i przyszłość.”

 

Gdy zastanawiam się nad innymi jeszcze pojęciami znaczeń w muzyce, pojawiają się kolejne pytania – na przykład, co może znaczyć obsesyjny rytm tabli w muzyce hinduskiej i powtarzające się w wielu utworach przyspieszanie frazy, intensywna kulminacja, wreszcie zwolnienie na końcu ragi? Być może interesująca byłaby interpretacja archetypu tego muzycznego gestu, ale czy jest to ważne dla sensu samej muzyki? A przypadek w twórczości Johna Cage'a lub przypadek kontrolowany (czy jak kto woli aleatoryzm kontrolowany) u Witolda Lutosławskiego? Czy nie mógłby być lub nie jest odbiciem nauk stochastycznych, a może oddaje zachodnią fascynację I-Chingiem i filozofią dalekowschodnią? Repetytywność i minimal art w muzyce – czy istniałyby takie utwory, gdyby nie było fascynacji rozwojem technologii, reprodukcją, seryjnością i masowością przemysłu? Struktury sztuki współczesnej w bezpośredni, często mimetyczny sposób odnoszą się do cywilizacji. Formotwórcze modele i motywy, z których wywodzą się nowe kompozycje oddają cechy i rytm współczesnego życia. A co zabawne, różnymi metodami twórcy dochodzą do podobnych rezultatów dźwiękowych, np. gęste i skomplikowane zapisy partytur są często niezwykle podobne w brzmieniu do spontanicznej improwizacji muzycznej uprawianej przez wielu kompozytorów – w równie wyrazisty sposób oddając bogactwo wielowymiarowej cywilizacji mediów i stylów życia, informacyjny natłok i chaos. I choć nie świadczy to o wartości ani pięknie dzieła, daje jednak świadectwo prawdzie schyłku naszego wieku niezwykłego rozwoju cywilizacji technicznej.

 

A przecież i tak dla wielu z nas w dalszym ciągu w sztuce najważniejsze są – piękno, czyli dążenie do formy idealnej na podobieństwo drogi do Boga; prawda, wyrażona poprzez mimesis, ale też przez alegorię, symbol i metaforę; miłość, która łączy uczucie z mądrością i wiedzą.

 

Pod koniec lat 70. prowadziłem polemiczną dyskusję z niemieckim dziennikarzem i muzykologiem – oto fragment mojej wypowiedzi dla niemieckiego radia:

„To, co człowiek był w stanie uporządkować, obejmuje tak niewielką część tego bogactwa, jakim jest natura. (...) Zawodzą systemowe próby tłumaczenia ludzkich zdolności, tak samo, jak tłumaczenie potrzeby wolności każdego człowieka. W przypadku Schönberga, o którym tyle mówiliśmy, wiele można tłumaczyć systemem, ale nie to, że pisał dobrą muzykę, bo taka może powstawać również w oparciu o intuicję. (...) Zanim więc z niejasnej idei powstanie konsekwentna w swej konstrukcji kompozycja, zanim ułamek myśli stanie się systemem, potrzebna jest chwila, krótkie olśnienie, w którym myśl tę widzimy w całości i ogarniamy jej przyszłość. Ten moment jest zalążkiem powstania całego układu. Nauka może próbować objaśnić również i tę chwilę, ale mnie to już nie obchodzi. Wierzę w tajemnicę, która zawsze sprawiała niespodzianki kolejnym badaczom, ona jest dla mnie prawdziwym życiem. I najbardziej pragnę takich chwil właśnie, są one dla mnie stokroć ważniejsze, niż wszystkie systemy, które z nich wynikają.”

 

A co na temat dodekafonii powiedział jej twórca, wspomniany powyżej Arnold Schönberg – jego pogląd mógł być zresztą nieznany mojemu niemieckiemu adwersarzowi, uznającemu wyższość systemu nad intuicją. Oto słowa Schönberga:

„W ostatnich kilku latach zapytywano mnie, czy niektóre z moich kompozycji są „czysto” dwunastotonowe, względnie czy w ogóle są dwunastotonowe. Prawdę mówiąc, nie wiem. Nadal jeszcze jestem bardziej kompozytorem niż teoretykiem. Kiedy komponuję, staram się zapomnieć o wszelkich teoriach i potrafię komponować tylko wtedy, gdy o nich nie myślę. Wydaje mi się rzeczą bardzo pilną przestrzec moich przyjaciół przed ortodoksją. Komponowanie przy pomocy dwunastu tonów nie jest bynajmniej tak odpychającą i ekskluzywną metodą, za jaką uchodzi w powszechnym mniemaniu. Jest to przede wszystkim metoda wymagająca logicznego ładu i organizacji, których głównym celem powinno być osiągnięcie zrozumiałości. Sam nie potrafię rozstrzygnąć kwestii, czy niektóre z moich kompozycji nie są „czyste”, ponieważ pojawiają się w nich niespodziewanie nawet dla mnie - konsonansowe harmonie. Jestem jednak pewny, że umysł wyszkolony w logice muzycznej nie zawodzi nawet wtedy, gdy nie wszystko tworzy świadomie. Mam więc nadzieję, że raz jeszcze akt łaski będzie moim udziałem, jak był nim w przypadku Symfonii kameralnej i odsłoni mi koherencję tej pozornej niezgodności.”

 

Tyle Schönberg poszukujący spójności między logicznymi systemami – które dla ładu i porządku kompozycji sami tworzymy (i których przestrzegamy) – a wolnością twórczą, instynktem czy intuicją muzyczną, którą wielu twórców utożsamia z aktem łaski.

 

Zakończę kilkoma zdaniami z mojej wypowiedzi pt. Autorefleksja dotyczącej komponowania muzyki elektronicznej. Tekst ten wygłoszony był na początku lat 80. w Akademii Muzycznej w Krakowie, a następnie opublikowany w uczelnianym wydawnictwie:

„Być muzykiem czy kompozytorem to nie znaczy dla mnie grać, notować dźwięki, zapisywać papier nutowy, układać kolejne taśmy. Być to być, więc istnieć dla siebie i dla innych. Żyć w muzyce, spotykać się z innymi, dotykać dźwiękiem Ciebie, siebie, nas. Nie zatrzymywać się na kropce postawionej za nutą, nie stawiać tej kropki - zagrać tę nutę tak, aby wywołać kolejne nuty u innych i u siebie. To ciągłość życia, a nie zmartwychwstanie przy następnej białej kartce, to nie kartki, tylko długa wstęga życia, bez końca zapisywana naszymi dźwiękami, słowami i gestami miłości.”