2025-04-14

Jagoda Szmytka jest kompozytorką, artystką i badaczką artystyczną. Muzykę łączy ze sztukami pięknymi i głęboką refleksją z zakresu takich dziedzin humanistyki, jak filozofia, estetyka czy historia sztuki. W katalogu jej twórczości znajdziemy m.in. dzieła solowe, utwory pisane na amplifikowane zespoły kameralne, instalacje performatywne, a także kompozycje wpisujące się w konwencję teatru muzycznego. W kwietniu, jako nasza Kompozytorka Miesiąca, odkrywa przed nami tajemnice procesu twórczego i zaprasza w gościnne progi swojej pracowni kompozytorskiej.

Pisanie muzyki to czynność naturalna

PWM: Czy Pani zdaniem komponowanie jest prostym zajęciem?

Jagoda Szmytka: I tak, i nie… To jest pytanie, na które nie umiem jednoznacznie odpowiedzieć. Na pewno można pomyśleć o co najmniej dwóch aspektach, które wpływają na to, czy komponowanie jest łatwe, czy trudne. To czynniki zewnętrzne – narzędzia do pisania, otoczenie i warunki, w których się komponuje oraz umiejętności kompozytorki/kompozytora – słuch wewnętrzny, znajomość instrumentów i teorii muzyki, umiejętność posługiwania się notacją muzyczną.

Dla mnie pisanie muzyki jest środkiem ekspresji artystycznej. Jest to zajęcie o tyle łatwe, że po wielu latach zapisywanie partytury stało się dla mnie „naturalną czynnością” – taką, jak dla skrzypka gra smyczkiem. Jednocześnie, niezależnie od zebranego dotychczas doświadczenia, praca nad każdą nową kompozycją wiąże się z pokonywaniem po drodze trudności specyficznych właśnie dla niej.

Zawód kompozytorki/kompozytora wiąże się z wyjątkowo wymagającą i wieloletnią edukacją muzyczną. W przypadku kompozycji instrumentalnej, wokalnej, wokalno-instrumentalnej, aby naszkicować cokolwiek, co miałoby sens muzyczny, trzeba władać notacją muzyczną, rozumieć teorię muzyki, mieć wiedzę o instrumentach – idealnie, jeśli kompozytor/kompozytorka potrafi grać nie tylko na fortepianie, ale i na jednym instrumencie z każdej grupy w podstawowym stopniu. Oprócz tego, aby pisać muzykę trzeba mieć wyobraźnię muzyczną, którą wykształca się w ciągu wielu lat doświadczenia. Bez odpowiedniego przygotowania nie da się tak po prostu wziąć do ręki ołówek i coś muzycznie naszkicować.

fot. Robert Schittko / z archiwum kompozytorki

W jaki sposób zapisuje Pani partytury?

Mój sposób pracy ewoluował w ciągu kilkunastu lat. Dzisiaj zakładam dziennik kompozycji, w którym pracuję nad materiałem i formą nowego utworu. Gdy w dzienniku mam już szkic całości, wtedy zabieram się za pisanie właściwej partytury.

Oprócz komponowania również rysuję i od jakiegoś czasu łączę te dwie dyscypliny. Gdy dostaję zamówienie na utwór instrumentalny, to na każdym etapie pracuję w dwóch mediach równolegle. W fazie prekompozycyjnej zapisuję pomysły za pomocą notacji muzycznej i szkiców wizualnych, a w fazie właściwej zapisuję nuty, stosując konwencjonalną notację muzyczną na pięciolinii i rysuję na papierze. Gdy partytura jest skończona, to mam już również gotowe rysunki, stworzone w formalnej relacji do kompozycji muzycznej. Rysunki te mogą towarzyszyć wykonaniu kompozycji muzycznej, mogą być też przedstawione w książce programowej. Taką formułę tworzenia uważam za najbardziej dla mnie odpowiednią.

Jeżeli partyturom towarzyszą rysunki, to czy znajdziemy w nich też odręczne zapiski sporządzone różnymi przyrządami do pisania?

Jestem przekonana, że wybór narzędzia do pisania, jak np. piórka do kreślenia na papierze, czy posłużenie się programem komputerowym, jak i miejsca – czy pisze się przy biurku, czy przy instrumencie, oddziałuje na wyobraźnię muzyczną kompozytorki/kompozytora. Może mieć więc wpływ na kształt i estetykę dzieła.

Wstępne szkice w dzienniku kompozycji notuję ołówkiem 0,7 mm. Partyturę zapisuję piórkami z tuszem różnej grubości. Jeżeli jakiś fragment partytury jest bardzo gęsty i nie ma już miejsca na oznaczenia na przykład dynamiki, to wówczas dopisuję je warstwowo kolorową kredką.

Każda kompozycja otrzymuje swój osobny zeszyt. Używam zawsze tego samego formatu A4 z białymi, niezadrukowanymi kartkami, najlepiej o gramaturze 100 g/m2 i z twardą, czarną okładką. Dziennik prowadzę od pierwszego do ostatniego dnia pracy nad kompozycją. Po skończonej pracy mogę zabrać go na próbę i spisać w nim uwagi do utworu. Z dziennika mogę też korzystać jak z materiału źródłowego i/lub kontynuować w nim wpisy, jeśli po kilku latach od stworzenia utworu chciałabym napisać o nim tekst analityczny.

fot. Robert Schittko / z archiwum kompozytorki

Kiedy i jak wpadła Pani na pomysł założenia takiego dziennika?

W 2021 roku rozpoczęłam studia doktoranckie na Wiedeńskim Uniwersytecie Muzyki i Sztuk Scenicznych (Universität für Musik und darstellende Kunst Wien). Na pierwszym roku uczestniczyłam między innymi w kursie o metodach badań artystycznych i naukowych (»Methoden der Forschung«) prowadzonym przez kompozytora Tilla Bovermanna. Przedstawił on uczestnikom i uczestniczkom metody pracy z narzędziem zwanym research diary, które jest przydatnym źródłem danych wykorzystywanych w badaniach opartych na teorii ugruntowanej. W związku z tym, że każdy kurs obejmuje sprawdzenie, czy i jak da się zastosować nową wiedzę we własnych badaniach, zaczęłam pisać dzienniki. Na początku założyłam dziennik, w którym pisałam wszystko, co dotyczyło pracy nad doktoratem. Potem zaczęłam zakładać dzienniki ukierunkowane na poszczególne wycinki pola badawczego. Potem pojawiły się szkicowniki, aż w którymś momencie założyłam pierwszy dziennik kompozycji.


Komponowałam nawet na lotnisku

Nie tylko wybór narzędzi, ale i miejsca pracy może wpłynąć na kształt, formę czy estetykę komponowanego dzieła. W jakim miejscu Pani najchętniej pracuje?
Kilkanaście lat temu byłam w stanie komponować wszędzie. Nawet na lotnisku. Od kilku lat nie wyobrażam sobie komponowania w głośnym miejscu. Najlepiej pracuje mi się w moim domowym studiu. Mam tutaj zapewniony spokój i ciszę, wygodne krzesło i dwa stoły do pracy, a pod ręką instrumenty muzyczne. Jest tu przestrzeń do przechowywania partytur i rysunków, a także biblioteczka ze zbiorami literatury pięknej, muzycznej i naukowej z zakresu teorii muzyki i sztuk pięknych, historii sztuki, filozofii. Mam kolorowy ogród, a dopełnieniem jest piękny park nieopodal domu, idealny do krótkich przechadzek w przerwach od komponowania.

Komponuję głównie przy biurku i przy cyfrowym pianinie. Materiały do pracy rozkładam na dwóch przyległych do siebie stołach. Na stole, przy którym siedzę, leży aktualnie zapisywana strona partytury, piórka z tuszem o numerach 01, 03, (lub 04) 005 i 1, korektor oraz linijka i ekierka. Oprócz tego lampka, kubek ze szkła, w którym trzymam ołówek techniczny 0,7 mm, zapasowe piórka z tuszem oraz kilka kolorowych kredek. Na stole leżą również nożyczki i papierowa taśma. Obok siebie mam też inne instrumenty: skrzypce, wiolonczelę, instrumenty perkusyjne i oczywiście mój głos, z którym także pracuję.

Po prawej stronie od stołu stoi pianino cyfrowe oraz pulpity, do których klamerkami przyczepione są strony partytury, poprzedzające tę aktualnie pisaną. Na klapie pianina leżą skrzypce, smyczek, kalafonia. Na stole po mojej lewej stronie trzymam pozostałe zapisane strony partytury aktualnie pisanej kompozycji, czyste kartki papieru, kartki z przygotowanym layoutem, dziennik aktualnie pisanej kompozycji i kalendarz (od kilku lat jest to kalendarz Polskiego Wydawnictwa Muzycznego). Nieopodal trzymam uporządkowane w kartonikach przybory do rysowania.

fot. Robert Schittko / z archiwum kompozytorki

Skąd czerpie Pani inspiracje?
Inspiruje mnie przyroda — aktualnie w swojej twórczości podejmuję temat piękna i sublimacji materii muzycznej. Za moim oknem rozpościera się widok na ogród, na który spoglądam przez cały rok. Od wiosny do późnej jesieni lubię mieć w pokoju mały wazon z kwiatami. Stawiam go zazwyczaj na parapecie okna, przy którym stoi stół do pisania muzyki. Swoje miejsce mają tu również rośliny w doniczkach, koszyczek z orzechami dla wiewiórek oraz okrągły zegarek.

Przy wcześniejszych kompozycjach impulsów do pracy dostarczała mi lektura książek filozoficznych. We wczesnej fazie twórczej podejmowałam zagadnienia związane z cielesnością i tożsamością.

Ile czasu zajmuje Pani skomponowanie utworu kameralnego, a ile opery czy utworu na orkiestrę?
Kompozycję solową piszę od dwóch tygodni do miesiąca. Kompozycję kameralną od miesiąca do dwóch. Napisanie opery kameralnej zajęło mi pół roku. Podane czasy obejmują pisanie już samej właściwej partytury. Gdybym miała wliczyć w ten czas prace przygotowawcze i procesy prekompozycyjne, to czas realizacji byłby dłuższy.

Czy ma Pani ulubioną porę dnia do pracy?
Najbardziej lubię pracować w dzień. Pracę zaczynam około godziny 9 rano i z przerwami piszę do 19. lub 20. Mam swoje wypracowane i sprawdzone zasady usprawniające proces komponowania na każdym z jego etapów. Aby praca była efektywna, ważne jest robienie efektywnych przerw.


Najtrudniejsze jest podejmowanie decyzji

Który etap pracy nad utworem jest dla Pani największym wyzwaniem, a który jest tym ulubionym?
Największym wyzwaniem jest moment tuż przed ukończeniem danej kompozycji. Często towarzyszy mi wówczas poczucie, że to chwila, która może zadecydować o całości utworu, a jeden niewłaściwy ruch, może go zniszczyć i położyć jak domino. Być może jest to nieuzasadniony lęk.

W komponowaniu najtrudniejsze jest podejmowanie decyzji. Zwłaszcza decydowanie o tym, czego nie pisać, jak zredukować materiał muzyczny wyłącznie do tego, co jest konieczne dla danej kompozycji, co jest najbardziej zgodne z jej założeniami. Czasem to właśnie prostą kompozycję — klarowną, zawierającą tylko to, co potrzebne — najtrudniej jest napisać. Prosty nie oznacza tutaj, że jest mało nut, może być ich mało lub dużo, ale tylko tych, które są dla danej kompozycji potrzebne.

fot. Robert Schittko / z archiwum kompozytorki

Z kolei procesy prekompozycyjne są moją ulubioną fazą ze względu na towarzyszącą im lekkość. Jest to już praca z materiałem muzycznym, po przestudiowaniu referencji muzycznych i innych materiałów źródłowych. Utwór powstaje tu w ogólnych zarysach, czasem w różnych wersjach. Każdego dnia obserwuję jak rośnie. To daje dużą satysfakcję. W porównaniu z robieniem szkiców w dzienniku, pisanie właściwej partytury jest bardzo żmudne, a postawienie każdej kolejnej nuty czy innego znaku muzycznego pochłania ogromne zasoby energii.

Czy współpracuje Pani z kopistą?
Bezpośrednio pracuję z redaktorką PWM – Moniką Korus. Współpraca nad nowym utworem wygląda tak, że przesyłam skan rękopisu, a pani Monika czyta partyturę i jeśli coś jest niejasne, to przesyła mi wówczas listę pytań. Gdy wszystko jest wyjaśnione, pani redaktor pracuje ze swoim zespołem – kopistą, tłumaczem, grafikiem, a wszelkie wątpliwości konsultuje również z innymi redaktorami. Na przepisany materiał nanoszone są korekty redaktorskie, a później dostaję partyturę do wglądu, sprawdzenia i autoryzacji. Po skończeniu pracy nad tekstem muzycznym pracujemy nad legendą do utworu.

A przed jego prawykonaniem – czy udziela Pani wskazówek wykonawcom?
Bardzo chętnie współpracuję z wykonawcami przed i już w trakcie pisania, a także podczas prób. Jeśli to możliwe, to podczas komponowania podsyłam muzykom zapytania lub fragmenty do konsultacji. Próby, na których pracujemy już nad gotowym utworem, przed jego prawykonaniem, to osobna sprawa. Muzycy czasami nie chcą, żebym była na pierwszej próbie, tylko na drugiej lub trzeciej, jak już złożą kompozycję w całość. Przychodzę wtedy z ołówkiem i partyturą, aby zapisać korekty lub uwagi wykonawcze.

Jagoda Szmytka i Samuel Toro Pérez, fot. z archiwum kompozytorki

Jakie emocje towarzyszą Pani podczas prawykonania?
Najbardziej stresująca jest dla mnie próba utworu, a w dniu koncertu jestem dość poddenerwowana. W trakcie prawykonania zazwyczaj moja emocjonalność zamarza. Odnoszę wrażenie, jakby moja kompozycja była grana przez muzyków gdzieś poza czasem. Co ciekawe, na tym samym koncercie mogę słuchać kompozycji moich kolegów i koleżanek w normalny sposób, wzruszając się przy tym. Jednak w trakcie własnego prawykonania jestem jak zamrożona, bez emocji.

Dlaczego Pani zdaniem warto współpracować z Wydawcą?
Możliwość współpracy z Wydawcą to wielki przywilej dla kompozytora/kompozytorki. To gwarancja, że partytura i materiały wykonawcze zostaną dostarczone wykonawcom w doskonałej jakości. Kompozytorka/kompozytor zyskuje profesjonalnego i życzliwego partnera w swojej codziennej pracy.

Kolejną zaletą współpracy z takim wydawcą jak PWM jest swoboda twórcza. Kompozytor/kompozytorka może dostarczać materiał w takiej formie, w jakiej najlepiej się jej/jemu pracuje. Może to być rękopis albo plik. Oprócz wsparcia w pracy nad samą partyturą wydawca wspiera kompozytora/kompozytorkę w kwestiach formalnych oraz promując jego/jej twórczość.


***

"Poznaj verb(a)renne life!" – utwór Jagody Szmytki z katalogu  materiałów orkiestrowych PWM, który odzwierciedla ogień jako symbol transformacji. Coś starego musi zostać spalone, aby zrobić miejsce dla czegoś nowego. Coś trzaska i iskrzy w ogniu. Starożytne miasto płonie; nowe miasto rośnie. Stare zasady zostają zastąpione nowymi. Pojawiają się nowe kodowania, nowe połączenia i nowe języki. Tradycyjne słownictwo muzyczne w kompozycji zostaje zastąpione rozszerzonymi dźwiękami i symbolicznymi gestami rozrywania papieru i łamania gałęzi (Jagoda Szmytka). Partytura verb(a)renne life! dostępna jest online w Polskiej Bibliotece Muzycznej.