2020-09-01

Rok 2020 jest dla Polskiego Wydawnictwa Muzycznego wyjątkowy – oficyna obchodzi 75-lecie działalności. W tym jubileuszowym roku w ramach akcji KOMPOZYTOR MIESIĄCA przypominamy twórców, których dorobek stał się podstawą działalności naszego Wydawnictwa. We wrześniu wspominamy Tadeusza Bairda.
 

W miesiącu „Warszawskiej Jesieni” wspominamy jednego z jej pomysłodawców, Tadeusza Bairda – kompozytora, którego dorobek kompozytorski wymyka się jednoznacznym klasyfikacjom. Przez cały miesiąc w księgarni PWM wszyscy, którzy chcą lepiej poznać Bairda, mogą zakupić utwory kompozytora oraz poświęcone mu publikacje z atrakcyjnym rabatem. Tych zainteresowanych cyfrowym dostępem do nut zapraszamy do odkrywania twórczości Tadeusza Bairda za pośrednictwem aplikacji nkoda. Zachęcamy do lektury Alfabetu kompozytora przygotowanego przez dr hab. Barbarę Literską.

A jak Alina

Alina Sawicka była wierną towarzyszką życia kompozytora, począwszy od lat pięćdziesiątych XX w. To wówczas Tadeusz i Alina poznali się w siedzibie ZKP przy Krakowskim Przedmieściu, gdzie ona przez wiele lat piastowała stanowisko Dyrektora Biura Zarządu Głównego ZKP. Alina do dzisiaj jest strażniczką pamięci o kompozytorze, dba o jego spuściznę i dobre imię. Zachowana korespondencja pozostająca w zbiorach BUW AKP potwierdza silną więź, jaka łączyła tę parę i jest barwną kroniką ich relacji: 

„[…] liczę dni do powrotu. Bardzo się już zmęczyłem, chciałbym już pomieszkać w domu, zobaczyć się z Tobą, wypić winko, pojeździć Opelkiem, może nawet popracować. A tu jeszcze cały tydzień!”

[Kopenhaga, 28.05.1964 r.]

„Szkoda, że nie mogłaś tu przyjechać”.

[Słoneczny Brzeg, 26.09.1975 r.]

B jak Bard

Tadeusz Baird był Polakiem i warszawianinem zamieszkałym przez całe swoje życie w domu przy ulicy Lipskiej na Saskiej Kępie. Jednak jego nazwisko ma francuski rodowód (le barde – poeta, wieszcz), a już w XII w. pojawiło się ono w Szkocji (jako: Bard, Barde, Beard, Byrd, Bayard), gdzie do dziś jest bardzo popularne. Forma „Baird” istnieje od ok. XVI wieku. Kompozytor Tadeusz Aleksander Baird (1928–1981) był jedynym synem Edwarda Jana Bairda i wnukiem Józefa Bairda. Obecnie nie dysponujemy dokumentami, które potwierdzałyby szkockie korzenie kompozytora.

C jak Coca-Cola

Niebywałe powodzenie Suity w dawnym stylu na orkiestrę smyczkową z fletem – Colas Breugnon (1951) spowodowało, że otrzymała ona od dyrygenta Andrzeja Markowskiego robocze nazwy: Coca-Cola Breugnon i Colasek:

„Pozdrawiam Cię z ładnego miasta, gdzie i tu w okolicach – razy pięć – wykonuję Colaska (Nord-West Teutsch Philharmonie).”

[6.02.1972, Herford, Nadrenia Północna-Westfalia]

Kompozycja nawiązuje do powieści Romaina Rollanda i jest jednym z niewielu pogodnych Bairdowskich utworów, co potwierdza także motto zanotowane w rękopisie przez kompozytora:
 

„We łbie szumi fantazyja,

Noga karczmy nie pomija

Brzuch spichlerzem świata zda się – kocham Jasie, Kasie, Basie……

A choć wszystko robak wierci

Żył se będę aż do śmierci!” 

[BUJ, Rkp. Muz. 1955:27]

D jak dipis

Od września 1945 roku przez 13 miesięcy Baird przebywał w polskim obozie dla przymusowych przesiedleńców tzw. „dipisów” (ang. displaced person) w okolicach Emmerich nad Renem. W oczekiwaniu na powrót do Polski samodzielnie uczył się muzyki z niemieckich podręczników, studiował dostępne partytury wielkich kompozytorów. W wieku osiemnastu lat pełnił funkcję kierownika wiejskiej świetlicy w nadreńskim obozie, w którym przez dwa lata przebywało ok. 2000 osób. Zorganizował tam klub, bibliotekę i zespół muzyczny. Jak wspominał kompozytor: 

„Był to świat niecodzienny i niesłychanie barwny, i w tej chwili, po tylu latach jawi mi się we wspomnieniach jako coś w rodzaju Dzikiego Zachodu, w którym wszystko było możliwe”.

[Życie nie tylko nutami pisane – 

cykl 10 gawęd wspomnieniowych, 

Polskie Radio, Program 3, 

Warszawa 1974, gawęda nr 5.]

E jak Eseje

Cztery Eseje (1958) podobnie jak Colas Breugnon są „muzyczną wizytówką” Bairda, zdaniem wielu to jeden z najlepszych jego utworów – pełen wyrazu podkreślonego przez wyrafinowaną kolorystykę orkiestrową i swobodnie traktowaną technikę dodekafoniczną. Za Eseje Baird dwukrotnie uzyskał I nagrodę: na Konkursie im. Grzegorza Fitelberga organizowanym przez Polskie Radio i ZKP (1958 r.) oraz na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO w Paryżu (1959 r., równorzędnie z Witoldem Lutosławskim za Muzykę żałobną). To wyróżnienie przyniosło Bairdowi międzynarodową sławę, o czym z perspektywy czasu pisał Bogdan Pociej: 

„Cztery eseje należą do najcelniejszych utworów współczesnej muzyki polskiej – zrobiły też zasłużoną karierę w kraju i za granicą”.

[B. Pociej, Omówienie programu, 

Filharmonia Narodowa 1980/81, 

1.10.1980, s. 4-5.]

F jak Fitelberg

Na początku drogi kompozytorskiej (1949–1953) Baird miał wspaniałego mentora – Grzegorza Fitelberga. Ten doskonały artysta wspierał go nie tylko opieką merytoryczną, ale otaczał także zwykłą ludzką troską (np. zapraszając wygłodniałego młodzieńca na obiad do wykwintnej katowickiej restauracji). Jest ona czytelna w korespondencji: 

„Drogi Panie, jestem pełen sympatii dla Pana i uznania dla ogromnego talentu”. 

[Katowice, 25.03.1950] 

„Jak praca idzie? Co jest na warsztacie?”
[1.01.1952]

„Szkoda, że nie przysyła mi Pan swoich ostatnich partycji. Podobno dużo tego się nazbierało. 

A ciekawy jestem bardzo”. 
[Wisła, 7.04.1952]

„Drogi Panie Tadeuszu, widziałem partycję Colas Breugnon. Brawo! Jaki postęp – jaka dojrzałość – jaka subtelność – świetna partycja. Zrobię ją w sezonie 1952–53. […] Rad jestem z emanacji Pana pięknego talentu”.
[23.05.1952]

G jak Grupa ‘49

Grupa powstała podczas Konferencji kompozytorów i muzykologów polskich w sierpniu 1949 roku w Łagowie (Lubuskim). Zaprezentowana tam doktryna socrealizmu w muzyce spowodowała wielkie poruszenie, wobec którego zdezorientowani i zaniepokojeni trzej nowicjusze (Jan Krenz, Kazimierz Serocki i Tadeusz Baird) postanowili działać wspólnie. Autorem nazwy i programu Grupy ‘49 był Stefan Jarociński, który wyjaśniał:  

„Nie obciążeni ani patosem posłannictwa, ani fałszywie pojętej sztuki narodowej młodzi ci muzycy pragną nade wszystko zerwać z tradycjami rozpasanego nowatorstwa i przywrócić utracony kontakt ze słuchaczem, który staje się dziś głównym konsumentem kultury. Ich muzyka, antyelitarna z ducha, nie zamierza jednak schlebiać tanim gustom drobnomieszczańskim i dlatego, w urzeczywistnieniu swych celów, nie chcą oni rezygnować z jakichkolwiek zdobyczy nowoczesnej harmonii”.

[T. A. Zieliński, Tadeusz Baird,

Kraków 1966, s. 20.]

Grupa działała przez cztery lata (1949–1953) realizując trzy koncerty monograficzne. Potem artyści zarzucili ten niewygodny szyld, ale nadal wspierali się artystycznie i życiowo. 

H jak Happy end

Tadeusz Baird nie zrealizował kilku kompozycji scenicznych, o jednej z nich wspomniał w rozmowie z Ludwikiem Erhardtem: 

„[…] mam w zanadrzu szkic scenariusza utworu muzyczno-scenicznego Happy end, który kiedyś doczeka się realizacji, a to dlatego, że sam go wymyśliłem i że mnie bawi. Napisałem nowelę i oparty na niej projekt libretta i jestem »po słowie« z Jerzym S. Sito, że kiedyś je wspólnie napiszemy. Teatr Wielki w Warszawie kilkakrotnie zresztą zapowiadał polską prapremierę tego utworu i można było nawet odnieść wrażenie, że piszę go na zamówienie Teatru Wielkiego. Będzie to utwór pełnospektaklowy, dwuaktowy, około dziewięciu osób, w tym czworo głównych bohaterów i pięć postaci epizodycznych; będzie miał charakter kameralnego dramatu muzycznego – jeśli chodzi o obsadę orkiestrową i wymagania sceniczne. Mam wstępne szkice muzyczne, ale nie śpieszę się z tym, uważam, że im później się do tego zabiorę, tym lepiej dla utworu”.

[L. Erhardt, Tadeusz Baird laureatem Nagrody im. Honeggera. 

Rozmowa z kompozytorem, „Ruch Muzyczny” 1974 nr 7, s. 2.]

Jednak happy endu nie było – ani w twórczości, ani też w życiu kompozytora, który zmarł nagle z powodu tętniaka mózgu w wieku 53 lat. 

I jak Inne usta

Tematyka miłosna i erotyczna jest obecna w kilku kompozycjach Bairda, a jej muzycznym wyróżnikiem jest barwa saksofonu altowego. Kompozytora interesował kobiecy punkt widzenia na tę tematykę, sięgał bowiem nie tylko do Williama Szekspira, Johanna Wolfganga Goethego, ale także do: Małgorzaty Hillar, Haliny Poświatowskiej, Vesny Parun, Charlotty von Stein. Inne usta to pierwsza z sześciu pieśni stanowiących cykl pt. Erotyki na sopran i orkiestrę symfoniczną do słów M. Hillar (1961). Jest to liryczna opowieść kobiety o fizycznie odczuwalnej tęsknocie za ukochanym. Te odczucia doskonale oddaje ekspresyjna i jakby improwizacyjna muzyka, potwierdzająca autentyczne zaangażowanie kompozytora w przesłanie poetki („wnuczki Różewicza”, „Małgorzaty w krainie czarów”, autorki lirycznie „uczciwych wierszy”). 

J jak Jutro

Jutro jest jedynym dziełem scenicznym Bairda, jednoaktowym dramatem muzycznym, do którego libretto opracował Jerzy S. Sito. Dzieło zostało zrealizowane także w wersji filmowej (w reż. Bohdana Hussakowskiego), która uzyskała Grand Prix 11. Międzynarodowego Festiwalu Filmów Telewizyjnych w Pradze „Złota Praga” w kategorii filmów muzycznych (1974). O niełatwych etapach powstawania Jutra Baird pisał: 

„[…] musiałem odpędzać od siebie natarczywą myśl może by tak samodzielnie spróbować swych sił w operze? Ale – jak długo się dało – odsuwałem od siebie tę pokusę, zniechęcony perspektywą ogromu pracy i trudnościami przedsięwzięcia. Było to jednak silniejsze ode mnie, skierowane przeciwko samemu sobie, perswazje nie skutkowały, decyzja zapadła. Od tego dnia wszystkim moim lekturom – a należę do pożeraczy książek – towarzyszyła nadzieja: a może właśnie tym razem natrafię na temat, który dałby się zaadaptować na tak zwane libretto do jednoaktowego (to tylko na razie było pewne) dramatu muzycznego? Szukałem – przyznaję po omacku i chaotycznie, obłożony stertami nowel i powieści, zbiorami starych podań i kronikarskich zapisków, tekstami sztuk teatralnych, tomami wierszy. Trwało to bardzo długo. Po licznych wahaniach wybrałem wreszcie utwór, który jako jeden z pierwszych – wśród paru, które wchodziły dla mnie w rachubę – przykuł moja uwagę: było to opowiadanie pod tytułem Jutro Josepha Conrada, pisarza, którego twórczość była mi zawsze szczególnie bliska”.

[M. Komorowska, 

Baird w teatrze, „Dialog” XXVII 

1982 nr 2, s. 131.]

K jak Koncert na orkiestrę

Muzyka Bairda nie zawsze była entuzjastycznie przyjmowana. W reakcji na prawykonanie jego Koncertu na orkiestrę (14.05.1954, Łódź) do redakcji „Głosu Robotniczego” przyszedł list od oburzonego słuchacza:  

„Szanowna Redakcjo,

szczęśliwie zapomniałem już o wysłuchaniu […] koncertu Bairda, najpotworniejszego utworu, jaki w życiu moim słyszałem. […] Utwory Bairda łodzianie znają na pewno, gdyż w przerwie przed wykonaniem jego koncertu spora ilość osób wyszła z sali filharmonii. Ja nie wyszedłem i zostałem za to ukarany. Musiałem wysłuchać potwornego zgiełku, szalonego i potępieńczego wrzasku trąb i bębnów, wobec których koncerty w piekle muszą być sielanką. Trzeba było widzieć twarze słuchaczy koncertu Bairda, twarze, wykrzywione z bólu, strachu i obawy czy im uszy nie popękają, czy nie zawali się pułap filharmonii. Utwór Bairda nadaje się może na akompaniament do amerykańskich prób wybuchu bomb atomowych na Bikini, ale my ludzie pracy Łodzi słyszeć tego nie chcemy. Jeżeli jeszcze kiedyś ktoś odważy się na umieszczenie w programie filharmonii obłąkanych wyć szaleńca Bairda, niech będzie przygotowany, że go obrzucimy zgniłymi jajami”.

[21.05.1954, Łódź]

Opinia ta nie przeszkodziła, aby rok później za Koncert na orkiestrę Baird otrzymał Nagrodę Ministra Kultury i Sztuki na II Festiwalu Muzyki Polskiej. Jak widać, głos łódzkiego proletariatu nie dotarł do Warszawy.

L jak liczby

Kompozytor był ateistą, który interesował się religiami świata, wierzeniami. Choć nigdy o tym nie mówił wprost, to można przypuszczać, że symbolika liczb była dla niego ważna. Okazuje się, że tak jak jego ulubioną literą było „e” obecne w licznych tytułach jego kompozycji (Ekspresje, Egzorta, Etiuda, Erotyki, Elegeia), tak preferowaną liczbą była czwórka (Cztery eseje, Cztery dialogi, Cztery nowele, Cztery pieśni, Cztery preludia, Cztery sonety miłosne). W tytułach „używał” także dwójki (Dwie pieśni na chór, Dwie pieśni miłosne), trójki (Trzy pieśni), piątki (Pięć pieśni, Pięć Piosenek dla dzieci) i szóstki (Erotyki, sześć pieśni…). Grę z liczbami stosował w samych kompozycjach, np. w Etiudzie na orkiestrę wokalną dominuje siódemka (7 głosów chóralnych, 7 minut jako oczekiwany czas trwania całości). Czy te odwołania do liczb miały podtekst symboliczny, czy też wynikały wyłącznie z umiłowania porządku? Tego się już nie dowiemy.

Ł jak Łagów (Lubuski)

Ta niezwykle malownicza miejscowość leżąca nad dwoma jeziorami (Łagowskim i Trześniowskim) jest miejscem błyskotliwego debiutu kompozytorskiego 21–letniego Tadeusza. To tam, podczas spotkania kompozytorów i muzykologów polskich w sierpniu 1949 roku odbyło się nieoficjalne prawykonanie jego Sinfonietty. W ten sposób Baird dał się poznać polskiemu środowisku kompozytorskiemu i zdaniem obecnego tam Jana A. Maklakiewicza „urodził się w Łagowie jako kompozytor”:  

„Utwór przyjęty został z dużym aplauzem słuchaczy, zaś kol. Perkowski oświadczył zebranym, że Tadeusz Baird już po siedmiu miesiącach nauki zdołał opanować całość materiału przewidzianego w programach klasy kompozycji”.

[Konferencja kompozytorów w Łagowie Lubuskim 

w dniach 5. VIII–8. VIII 1949: 

Protokół, „Ruch Muzyczny” 1949 nr 14, s. 27, 28.]

M jak matka

Tadeusz Baird był półkrwi Rosjaninem. Jego matka Maria Popow pochodziła z Jekaterynburga (w Zachodniej Syberii), była córką Aleksandra Popowa – dyrektora tamtejszego banku. Jako panna z tzw. dobrego domu dbała o rodzinne ognisko zawsze z pomocą służącej (nawet w powojennej Polsce). Po powrocie z obozu w Niemczech (w 1946 r.) zamieszkała z synem w mieszkaniu przy ul. Lipskiej w Warszawie, gdzie dokończyła swoich dni (6.02.1974.). Przejmujące w swym wyrazie Baridowskie Concerto lugubre jest pieśnią żałobną dedykowaną ukochanej matce:

„Concerto powstało w mojej wyobraźni w lutym 1974 roku. Umarła wtedy, po długiej chorobie i okrutnej agonii, moja matka, w dzień po pogrzebie wyjechałem nad zimowy Bałtyk. Spędziłem tam w zupełnym odosobnieniu kilkanaście dni. […] Pewnego dnia uświadomiłem sobie, że słyszę muzykę: motyw, współbrzmienia, dźwięk altówki, i że domagają się one całej mojej uwagi. Gdy pod koniec lutego wróciłem uspokojony, choć nie pogodzony do Warszawy, nowy utwór był właściwie w ogólnym zarysie gotów. Jeszcze raz muzyka dała mi to, co tylko sztuka lub spowiedź (albo sztuka rozumiana jako spowiedź) dać może, a co Grecy nazywali katharsis; pomogła rozładować wzruszenie, zmniejszyła napięcie, oddaliła lęk, oczyściła”.

[T. Baird, I. Grzenkowicz, 

Rozmowy, szkice, refleksje, 

Kraków 1998, s. 141–142.]

N jak nauczyciel

Edukacja muzyczna była ważnym dla Bairda zagadnieniem. Od roku 1974 roku był on nauczycielem akademickim w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie. Jego student Paweł Buczyński przedstawił jego metodykę nauki kompozycji: 

„Jeśli ma się w sobie ten pomysł, który (jak mówił profesor) nie jest ani dobry, ani zły, ważne co się z niego zrobi, żeby się starać maksymalnie precyzyjnie przenieść to na papier. [Baird] Z lekceważeniem wyrażał się o wszelkich aleatoryzmach, o swobodzie, którą się pozostawia wykonawcom”.

[A. Skulska, Szkic do portretu: Tadeusz Baird [dok. dźw.], 

Polskie Radio\Dwójka:

 http://www.polskieradio.pl/8/196/Artykul/171977,Szkic-do-portretu]

O jak Orbis

Baird odbył wielką liczbę podróży zagranicznych, podczas których prezentował swoje kompozycje na całym niemal świecie. Były to podróże z jednej strony fascynujące, ożywcze, a z drugiej niesamowicie męczące. Na przykład w czerwcu 1960 roku odbył tournée z Orkiestrą Filharmonii Narodowej pod dyr. Witolda Rowickiego (organizatorem wyjazdu było MKiS oraz Polska Agencja Artystyczna PAGART). Wówczas prezentowane były Bairdowskie Cztery eseje na orkiestrę, które rok wcześniej uzyskały I nagrodę na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO w Paryżu. Tempo pracy Tadeusz relacjonował Alinie z Insbrucku:

„Pozdrawiam z tego cudownego miasta. ČSR i Szwajcarię już załatwiłem, teraz załatwiam Austrię. Podróżujemy w tempie, wobec którego najszybsza wycieczka Orbisu jest niczym. Rezultat: wszyscy mamy wszystkich w głowach. Podziwiam ludzi, którzy w tym wszystkim mogą jeszcze grać czy dyrygować.  Powodzenie jak dotąd ¬– niebywałe. Zimni Szwajcarzy tupią i wyją!”

[5.06.1960, Insbruck]

P jak Polskie Wydawnictwo Muzyczne

Wydawcą dzieł Bairda było przede wszystkim Polskie Wydawnictwo Muzyczne, któremu artysta zawdzięczał także rozpowszechnianie jego partytur za granicą. Początkowo współpraca z wydawnictwem układała się bardzo dobrze, czego dowodem jest list do kompozytora od dyrektora Tadeusza Ochlewskiego: 

„Szanowny i Drogi Panie! Najserdeczniej dziękuję za zaszczytną dla mnie dedykację Pana Sonatiny. Gest Pana uradował mnie bardzo i cieszę się, że nic nie stanęło na przeszkodzie, aby ten utwór Pana wydać. Zasługuje on całkowicie na to. Również i Colas Breugnon będzie dobrą i ładną pozycją naszego katalogu”.

[1.07.1952, Kraków]

R jak Rok pierwszy

W pierwszych dwudziestu latach twórczej aktywności (1951–1973) Baird pisał także muzykę do filmów. Suma zidentyfikowanych dzieł obejmuje 4 filmy dokumentalne oraz 34 fabularne. Tematyka aż dziewiętnastu filmów fabularnych porusza problematykę wojenną – w tym jest obraz w reż. Witolda Lesiewicza pt. Rok pierwszy. Przejmujący jest także film Pasażerka w reż. A. Munka (ukończony przez W. Lesiewicza), w którym kompozytor dźwiękowo przetworzył zarówno osobiste doświadczenia z pobytu w nazistowskich obozach, jak i te zawarte w powieści Zofii Posmysz. 

S jak sonoryzm

Szczególna umiejętność barwowego słyszenia zdecydowała o naturalnej hierarchii elementów muzycznych w twórczej pracy Bairda. Prymarne było więc brzmienie (jego różnorodne rodzaje) bazujące jednak na tradycyjnym wykorzystaniu instrumentów i głosu ludzkiego oraz na kunsztownych zabiegach fakturalnych. Nie była to więc typowa technika sonorystyczna, gdyż przypadki niekonwencjonalnych sposobów wydobycia dźwięku na instrumentach tradycyjnych były jednostkowe (np. Etiuda na orkiestrę wokalną z 1961 roku). Generalnie tendencje sonorystyczne Bairda przejawiały się w budowaniu muzycznej narracji za pomocą płaszczyzn brzmieniowych jak na przykład w Sinfonii breve (1968) czy Psychodramie (1972).

T jak tęsknota

Pod tym słowem kryje się całe życie Bairda. Uczucie tęsknoty towarzyszyło mu zawsze: w młodości, gdy przebywając w obozach na terenie Niemiec szukał swojej matki; w Polsce na początku lat pięćdziesiątych XX wieku, gdy usilnie starał się o uwolnienie swego ojca z więzienia; później m.in. podczas licznych podróży artystycznych, skąd wysyłał pocztówki do Aliny. Tęsknił zawsze za Warszawą i teatrem, który był jego wielką pasją. Jej owocem była muzyka do ponad sześćdziesięciu sztuk teatralnych:

„Dla mnie jakąś, nigdy w pełni niezrealizowaną tęsknotą, był teatr. W czasach, kiedy już byłem studentem kompozycji Konserwatorium Warszawskiego i już byłem studentem muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego, i byłem wtedy biedny jak przysłowiowa mysz kościelna, zawsze znajdowałem czas i trochę pieniędzy przynajmniej na jedno, mianowicie na to, by od czasu do czasu pójść do teatru. […] w 1951 roku […] znany i ceniony reżyser i aktor, mój późniejszy serdeczny przyjaciel, pan Aleksander Bardini, zaproponował mi [...] współpracę dla teatru”.

[I. Grzenkowicz, 

Kompozytorzy mówią. Tadeusz Baird, 

„Ruch Muzyczny” 1971 nr 6, s. 4.]

U jak UNESCO

Za swego życia Baird cieszył się wielkim uznaniem, podróżował artystycznie po świecie, był zapraszany do prac w jury konkursów i festiwali. W sumie uzyskał 36 wyróżnień (nagród, dyplomów, odznaczeń), z których 13 za jednostkowe utwory, w tym trzykrotnie na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO w Paryżu (1959; 1963; 1966). Był między innymi laureatem Nagrody Muzycznej im. Siergieja Kusewickiego (1968), Nagrody Fundacji im. Alfreda Jurzykowskiego (1971), Nagrody im. Artura Honeggera (1974), zdobywcą Medalu im. Jana Sibeliusa (1976). Z czasem jednak uznanie to zaczęło kompozytorowi ciążyć, o czym pisał w liście do Krystyny Tarnawskiej-Kaczorowskiej: 

„Co do nagrody: sam już nie wiem, czy w naszej bardzo już trudnej do kochania Ojczyźnie przyzwoiciej jest być dostrzeganym i wyróżnianym przez wysokie władze, czy raczej pomijanym i przemilczanym. Chyba, że pocieszać się starym powiedzonkiem Kisiela: nie sam wstyd, pieniądze też dają”. 

[21.07.1979, Warszawa]

W jak „Warszawska Jesień”

Międzynarodowy Festiwal Muzyczny „Warszawska Jesień” jest dowodem na kompleksowe myślenie Bairda o muzyce – także w jej aspekcie popularyzatorskim i organizacyjnym. Wspólnie z Kazimierzem Serockim, Andrzejem Dobrowolskim i Włodzimierzem Kotońskim z powodzeniem zorganizowali dwa festiwale Muzyki Polskiej (1950, 1955). Po tych doświadczeniach na VIII Walnym Zebraniu ZKP Baird i Serocki złożyli wniosek o konieczności powołania w Polsce festiwalu muzyki współczesnej, co się ziściło w 1956 roku przy wsparciu Kazimierza Sikorskiego. Narodziny festiwalu wspominał Jan Krenz:

„Czasem przypadkowe rozmowy, rzucone od niechcenia myśli, jeśli padną na właściwą glebę, przyniosą wspaniałe owoce. Tak było z „Warszawską Jesienią”. Kazimierz Serocki i Tadeusz Baird – moi bliscy przyjaciele muzyczni – byli twórcami idei, z której zrodził się festiwal […]”.

[J. Krenz, Wspominając..., 

książka programowa XL Międzynarodowego 

Festiwalu Muzyki Współczesnej 

„Warszawska Jesień”, 19–27.09.1997, s. 8.]

Z jak Związek Kompozytorów Polskich

Można powiedzieć, że Związek Kompozytorów Polskich był dla Bairda rodziną, z którą przez całe dorosłe życie był mocno związany. Już w 1949 roku 21–letni kompozytor zaczął działać w Kole Młodych i został członkiem ZKP. W kolejnych latach pełnił różne funkcje: skarbnika (1951–1954), wiceprezesa (1954–1955), członka Komisji Kwalifikacyjnej (1964–1967), przewodniczącego Komisji Kwalifikacyjnej (1973–1981), opiekuna Koła Młodych. Co najważniejsze, w ZKP-ie Baird poznał swoją żonę – Alinę Sawicką.

Ż jak życie

O gawędziarskich zamiłowaniach i talencie Bairda świadczą jego wypowiedzi w radiu. Szczególnie interesujący jest cykl 10 gawęd wspomnieniowych pt. Życie nie tylko nutami pisane, zrealizowany i wyemitowany przez Program 3 Polskiego Radia w 1974 roku. Kompozytor był autorem tekstu, audycję opracowała Joanna Zadrowska, a całość zrealizował Marian Adamski. 

Najnowszymi źródłami informacji o życiu i muzyce kompozytora są obszerne monografie autorstwa Barbary Literskiej: Tadeusz Baird. Kompozytor, Dzieło, Recepcja, Oficyna Wydawnicza UZ, Zielona Góra 2012; Tadeusz Baird. The Composer, His Work, and Its Reception, translated by John Comber, Series: Eastern European Studies in Musicology, Vol 17, ed. Maciej Gołąb, Peter Lang Publishing, Berlin 2020 oraz strona www.baird.polmic.pl zrealizowana przez Związek Kompozytorów Polskich / Polskie Centrum Informacji Muzycznej w 2013 roku.