2012-09-21

Dziś 21 września o godz. 19:30 w Filharmonii Krakowskiej nastąpi otwarcie sezonu artystycznego 2012/2013. Jako jego przedsmak proponujemy lekturę tekstu Andrzeja Chłopeckiego o Wojciechu Kilarze, którego „Exodus” zabrzmi dziś wieczorem. Informacje o koncercie: http://www.pwm.com.pl/szczegoly.php?grupa_p=1&arch=&sortuj=&cur=&grupa_rek[1]=&przedm=2646445

Wojciech Kilar osiemdziesięcioletni…
Andrzej Chłopecki

Gdy ogarnia się myślą polską kompozytorską współczesność tak, by ujrzeć ją w szerokiej panoramie zjawisk estetycznych do dnia dzisiejszego, warto zaczynać rozpoznanie od połowy lat 50. ubiegłego wieku. Na historię polskiej twórczości muzycznej w przełomowy sposób wpłynęło powołanie do życia w 1956 roku międzynarodowego festiwalu muzyki współczesnej „Warszawska Jesień”, otwierając polską scenę na wpływy płynące z muzyki Europy Zachodniej i USA i tworząc zainteresowanie polską muzyką wśród zagranicznych obserwatorów. Niebagatelne też znaczenie miało powołanie do życia w 1957 roku Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia, jednego z pierwszych studiów muzyki elektroakustycznej na świecie. Nowe impulsy estetyczne i doświadczenia z nową technologią spowodowały generalne zmiany stylistyczne w polskiej muzyce końca lat 50. i lat 60. Otworzyła się ona szeroko na dokonania europejskiej moderny, także i idei awangardowych, dla których głównym wyznacznikiem było nowatorstwo, postęp, odkrywczość, a wyróżnionymi kręgami inspiracji stały się serializm, aleatoryzm oraz jakość brzmienia, często jako walor nadrzędny. Sytuacja ta w dużej mierze (choć przecież nie w całkowicie dogmatyczny sposób) odsuwała z pola zainteresowania te tendencje estetyczne, które w polskiej muzyce dominowały w czasach międzywojennych i w pierwszej dekadzie powojennej – estetykę późnoromantyczną, a szczególnie postawy neoklasycyzujące i inspiracje folklorystyczne. Muzyka w dużej mierze zracjonalizowana i „technicystyczna” oddaliła wtedy niejako w niebyt muzykę ilustrującą coś, co było poza nią, muzykę o charakterze programowym, także m.in. o treściach religijnych. Gdy się więc w takich ramach czasowych (1955-2012…) spogląda na historię polskiej muzyki, wyjątkową kompozytorską postacią staje się Wojciech Kilar. Wyjątkową i – paradoksalnie – jednocześnie emblematyczną.

    Chociaż urodził się w 1932 roku (17 lipca we Lwowie), Wojciech Kilar został przypisany do zjawiska funkcjonującego  pod nazwą  „Rocznik 1933”; ilościowo „przeważyły” daty urodzin Henryka Mikołaja Góreckiego i Krzysztofa Pendereckiego. Debiuty tych trzech kompozytorów u schyłku lat 50. na świeżo narodzonej „Warszawskiej Jesieni” miały smak sensacji. Powstało wtedy pojęcie „polskiej szkoły kompozytorskiej”, obejmujące też kompozytorów starszych – Grażynę Bacewicz, Witolda Lutosławskiego, Włodzimierza Kotońskiego, Kazimierza Serockiego, Bogusława Schaeffera, Tadeusza Bairda.

Wojciech Kilar zadebiutował na pierwszym festiwalu „Warszawska Jesień” w 1956 roku swą jeszcze neoklasycyzującą Małą uwerturą na orkiestrę z 1955 roku.  Utwór ten sąsiaduje w katalogu twórczości kompozytora z Symfonią nr 1 na smyczki (1955), Symfonią nr 2 „Sinfonia concertante” na fortepian i wielką orkiestrę symfoniczną (1956), Suitą beskidzką na tenor, chór mieszany i małą orkiestrę (1956), Odą Béla Bartók in memoriam na skrzypce, instrumenty dęte i 2 perkusje (1957) i Koncertem na dwa fortepiany i orkiestrę perkusyjną (1958). Choć te utwory raczej nie funkcjonują w dzisiejszym życiu koncertowym, ilustrują moment estetycznego „przejścia” w  muzyce Kilara od neoklasycyzmu z marginalnym śladem zainteresowania się elementami folkloru, do inspiracji witalizmem rodem z muzyki Béli Bartóka. Studia kompozytorskie odbywał w Katowicach (swym drugim niejako „rodzinnym” mieście po dziś dzień, po utraconym Lwowie) pod kierunkiem Bolesława Woytowicza, kompozytora i pedagoga nastawionego raczej na kultywowanie jakości konserwatywnych, w latach 1959-60 uzupełniał studia pod kierunkiem Nadii Boulanger w Paryżu, mentorki stylu neoklasycznego, ale przecież w 1957 roku uczestniczył w Międzynarodowych Wakacyjnych Kursach Nowej Muzyki w Darmstadt.

    „Nowy Kilar” rodzi się w pierwszej połowie lat 60., gdy powstają i mają swe prawykonania kolejno: Herbsttag na głos żeński i kwartet smyczkowy (1960), Riff 62 na orkiestrę (1962), Générique na orkiestrę (1963), Diphthongos na chór mieszany i orkiestrę (1964), Springfield Sonnet na orkiestrę (1965), następnie Solenne per 67 esecutori (1967) i Training 68 na klarnet, puzon, wiolonczelę i fortepian (1968). Od 1958 zaczyna się też bardzo aktywna działalność Wojciecha Kilara jako kompozytora muzyki filmowej tak w krótkim, jak też i długim metrażu, muzyki do filmów dokumentalnych, animowanych, eksperymentalnych, jak i fabularnych. Do roku 1971, gdy Kilar pisze Upstairs-Downstairs na 2 chóry dziecięce i orkiestrę, powstało 70 jego partytur muzyki filmowej. Dało to kompozytorowi muzyki „koncertowej” i „festiwalowej” finansową niezależność, było też przecież rzemieślniczym warsztatem twórczym, który spożytkowany został do celów muzyki pozafilmowej.

Wojciech Kilar swymi ówczesnymi partyturami współtworzył obraz nowej polskiej muzyki, chętnie nazywanej awangardową. Ta muzyka frapowała erupcją wynalazczości brzmieniowej, orgią klasterów, kaskadami perkusyjnych nawałnic, romantycznym gestem „dzikiej” estetyki. Wśród kompozytorów generacji „polskiej szkoły kompozytorskiej”, dla której jednym z głównych wyznaczników estetycznych stało się pojęcie sonoryzmu, Kilar odnajdywał swój odrębny idiom. Tak było w latach 60. Lata 70., to już przecież inna epoka.

    Riff 62, Générigue i Diphthongos stały się przebojami tamtych lat, a stało się to za sprawą nieomylnej intuicji Kilara. Owa intuicja artystyczna dotyczyła od początku wyczucia narracji, muzycznego „dziania się”, dźwiękowej story, której środki techniczne są podporządkowane i wyjątkowo posłuszne. Skojarzenia jazzowe, proste, błyskotliwe rozstrzygnięcia w barwie, jaskrawy rysunek, często drapieżna uporczywość wytrzymanego do ostatniego momentu ostinata – to  wszystko miało u Kilara od razu człowieka (słuchacza) wziąć za łeb i puścić po kilku minutach, gdy się utwór – zwykle krótki – kończył. Była to od początku muzyka z krwi i kości, żadna tam muzyka warsztatowa, co od teoretycznych problemów zapadła na anemię. Sumowały się te utwory z takimi dokonaniami ówczesnego Krzysztofa Pendereckiego, jak Pamięci Hiroszimy – Tren, Polimorfia, Fluorescencje, jak Scontri i Refren Henryka Mikołaja Góreckiego, jak Les Sons Witolda Szalonka, partyturami tamtego czasu Bogusława Schaeffera czy Kazimierza Serockiego. Te partytury miały w sobie siłę schizmy względem postserializmu, kultywowanego w głównych ośrodkach zachodniej moderny, przez postawienie barwy dźwięku (sonoryzm) i związanych z nią nietradycyjnych środków artykulacji na tradycyjnych instrumentach ponad układami interwałowymi; odwoływały się one bardziej do tradycji muzyki Edgara Varese’a, niż Antona Weberna.

    Warto tu odnotować fakt, że Riff 62 z solowym fortepianem, dużą obsadą instrumentów dętych, dwiema bateriami perkusji i pokaźną obsadą instrumentów smyczkowych – ale tylko skrzypiec i kontrabasów – został przez kompozytora zadedykowany Nadii Boulanger „w skromnym hołdzie z okazji 75-lecia jej urodzin”. Nawiązania do jazzowego feelingu w tej partyturze zapewne zadowoliły gusta adresatki dedykacji – wszak jej ulubiony Strawiński także z jazzem wielokrotnie flirtował – brzmieniowy fowizm tej partytury musiał w niej jednak, apologetyce neoklasycyzmu, budzić zakłopotanie…

    Tak, jak w 1962 roku za sprawą Riff 62 i Generique Wojciech Kilar „zmienia krok” w kierunku bruitystycznego sonoryzmu, tak w 1971 roku partyturą Upstairs-Downstairs na 2 chóry dziecięce i orkiestrę ogłasza od swej dotychczasowej postawy odwrót, wpisując się już w pejzaż swoiście pojętego minimalizmu. Asceza środków warsztatowych i pozbywanie się wszelkiego dźwiękowego „zdobnictwa” stała się w połowie lat 60. cechą „muzyki ubogiej” Henryka Mikołaja Góreckiego, tu Kilar idzie dalej. W jakimś z wywiadów stwierdził, że odkrył „kamień filozoficzny” swej muzyki. Że „nie ma nic piękniejszego, niż trwający w nieskończoność dźwięk czy współbrzmienie, że to jest właśnie najgłębsza mądrość, a nie te nasze sztuczki z allegrem sonatowym, fugą, harmonią”. I w dwunastominutowej kompozycji Upstairs-Downstairs dwa dźwięki brzmią nieprzerwanie od początku do końca, wciąż transponowane. W 1995 roku podczas sesji naukowej w krakowskiej Akademii Muzycznej ustalany był swoisty „ranking” najwybitniejszych utworów polskiego 50-lecia 1945-95. Paweł Szymański umieścił w swych wyborach ten właśnie utwór dlatego, „że redukcjonizm Kilara nie jest zaprzęgnięty jeszcze (podkr. ach) do dźwigania treści, od których z natury delikatne muzyczne konstrukcje prędko się niszczą, wyłamując się w swoich kruchych przegubach i łożyskach…” Można powiedzieć, że ten utwór był w stylistyce muzyki Wojciecha Kilara „przegubowy”, że muzyka Kilara już żegna się z dniem wczorajszym i wita z jutrzejszym. Lecz co przyniesie owo „jutro”?

    W 1971 roku Henryk Mikołaj Górecki komponuje Ad Matrem, otwierając drogę swej twórczości ku przesłaniom religijnym, ku słowu, jako jakości wywyższonej, ku żywiołowi i nostalgii zarazem folklorystycznego (szczególnie podhalańskiego, choć nie tylko) pejzażu brzmienia, ku zakotwiczeniu się tak w tradycji muzyki staropolskiej (Wacław z Szamotuł), jak w dźwiękowej ekstazie muzyki Karola Szymanowskiego. Otwiera się tu droga do Symfonii Kopernikowskiej, III Symfonii, Beatus Vir¸dalej m.in. Recitativów i trzech kwartetów smyczkowych. W 1972 roku Krzysztof Penderecki pisze krótki symfoniczny utwór Przebudzenie Jakuba otwierający mu drogę do pierwszego Koncertu skrzypcowego i do Raju utraconego, manifestacji polskiej wersji „nowego romantyzmu” skutkującego jego  kolejnymi monumentami symfonicznymi, postmodernistycznymi operami Czarna maska i Król Ubu, też kameralistyką i utworami koncertującymi. Włodzimierz Kotoński pisze Różę wiatrów, rodzi się w swych debiutach „pokolenie stalowowolskie” (Eugeniusz Knapik, Andrzej Krzanowski, Aleksander Lasoń), debiutuje Paweł Szymański z gestem „surkonwencjonalizmu”. We wszystkich tych postawach znajdujemy rodzaj „anty-postawy”: odwrotu od awangardy, radykalnej moderny, od stawiania na piedestale pojęcia nowoczesności, postępu i odkrywczości. Wszak możemy być tam, gdzie było i pozostaje piękno, które bynajmniej wcale nie wyparowało i się nie zużyło, jak przeterminowany produkt, nieostrożnie kupiony w supermarkecie.
    W roku 1972 powstaje Wojciecha Kilara Przygrywka i kolęda na 4 oboje i smyczki, w 1974 poemat symfoniczny Krzesany, w 1975 Bogurodzica na chór mieszany i orkiestrę, w 1976 poemat symfoniczny  Kościelec 1909, w 1979 Siwa mgła na baryton i orkiestrę, w 1981 ukończony zostaje Exodus na orkiestrę i chór mieszany, utwór Victoria na chór mieszany i orkiestrę w 1983, potem ukończony w 1984 Angelus na sopran, chór mieszany i orkiestrę symfoniczną. W 1986 roku powstaje Orawa na kameralną orkiestrę smyczkową, w 1988 Przygrywka chorałowa na orkiestrę kameralną. Od 1972 do teraz  Kilar skomponował muzykę do około 80 filmów, od roku 1992 współpracując m.in. z Hollywood, będąc jedną z głównych postaci muzyki filmowej nie tylko na polskiej, ale też na międzynarodowej scenie.

Po piętnastu latach Wojciech Kilar ponownie znalazł się w grupie tych, którzy wstrząsnęli istniejącym stanem rzeczy w estetyce nowej muzyki. Wykonanie Krzesanego na "Warszawskiej Jesieni" w 1974 roku stało się sensacją. Oto bowiem jeden z najbardziej radykalnych kompozytorów tamtej „nowej fali”, która tak widowiskowo wstrząsnęła polską muzyką schyłku lat 50. i początku lat 60., napisał folklorystyczny poemat symfoniczny, czyli rzecz dokładnie taką, przeciwko której jeszcze dziesięć lat temu komponował swe Generique, Riff 62 i Diphtongos. Na estradzie przywykłej do muzyki postserialnej, sonorystycznej i minimalistycznej, zabrzmiała muzyka ilustracyjna, wykorzystująca góralską motywikę, ludową modalność, odwzorowująca typ muzykowania góralskich kapel. Kilar odwołał się w tej partyturze do bezpośredniego żywiołu ludowego, tworząc ludowy fresk, biorąc folklor z całym dobrodziejstwem inwentarza: ze zwrotami melodycznymi, z harmoniką, rytmiką, stylem wykonawczym – owym charakterystycznym dla górali "krzesaniem". I, choć rzecz została napisana z brawurową pomysłowością na w pełni nowocześnie (nawet – nowatorsko!) pomyślaną orkiestrę, powstał utwór z zamierzenia popularny i emocjonalny.
    Ta partytura obrażała subtelnego konesera ówczesnej nowej muzyki. Zdawała się mu zdradziecko szeptać: czyż nie to właśnie lubisz najbardziej?, nie wstydź się do tego publicznie przyznać! Szokiem był zmysłowy hedonizm muzyki barwnej, brawurowo i poniekąd rozrywkowo skomponowanego landszaftu muzycznego, krwisty realizm muzyczny. Ten typ muzycznej narracji łatwy był do wytłumaczenia – Wojciech Kilar był już wtedy czołowym polskim kompozytorem muzyki filmowej. I muzyka Krzesanego, i utwory z lat późniejszych ze słynnymi Exodusem i Orawą, z nieomal obrazoburczym w stosunku do głównych nurtów estetyki nowej muzyki Angelusem (chóralne odmawianie różańca do Marii Panny, jako rodzaj text-composition), a także w 1997 napisany Koncert fortepianowy oddziaływają na słuchacza w dużej mierze jako muzyka filmowa pozbawiona filmu.

    Ostatnia faza twórczości Wojciecha Kilara kieruje się przede wszystkim, choć nie tylko, w kierunku wyrażania treści religijnych, ogólnie rzecz biorąc metafizycznych, z pomijaniem tak dlań charakterystycznych w latach 80. wątków folklorystyczno-podhalańskich (inspiracja twórczością Mieczysława Karłowicza, niekiedy Karola Szymanowskiego). Ostatnio powstały m.in. Agnus Dei na chór mieszany a cappella (1997), Missa pro pace na sopran, alt, tenor, bas, chór mieszany i orkiestrę symfoniczną (1999-2000) , Symfonia nr 3 „September Symphony” (2003), Lament na chór mieszany (2003), Symfonia nr 4 „Sinfonia de motu” na sopran, baryton, chór mieszany i orkiestrę symfoniczną (2005), Ricordanza na orkiestrę smyczkową (2005), Magnificat na głosy solowe, chór i orkiestrę (2006), Symfonia nr 5 „Adwentowa” na chór mieszany i orkiestrę (2007), Te Deum na głosy solo, chór i orkiestrę (2008), Hymn Paschalny na chór mieszany (2008), Veni Creator na chór mieszany i orkiestrę smyczkową (2008), II Koncert fortepianowy (2011). Są to utwory, które dobrze funkcjonują w przestrzeni repertuaru filharmonicznego, źle w programach festiwali muzyki nowej, stąd też obecność utworów Kilara w programach festiwalu „Warszawskiej Jesieni” stopniowo zanika. Nie znaczy to przecież, by nie była atrakcyjna dla melomanów. Jego twórczość zatoczyła koło: od wyzwalania się od tradycji w geście nowatora do powrotu do niej w geście zanegowania uprzednich fascynacji. Nie jest w tym geście Wojciech Kilar odosobniony, jeśli porównamy jego utwory z twórczością choćby Arvo Pärta, Johna Tavenera, Johna Adamsa czy Johna Corigliano.

    Muzyki Wojciecha Kilara ostatnich lat – m.in. muzyki do słynnego filmu Dracula Francisa Forda Coppoli – estetyczny dogmatyk nie ścierpi, gdyż dogmatyk nie cierpi postmodernistycznej postawy. Trzeba tu wszak dać jedno zastrzeżenie. W obszarze tego, co dozwolone, Wojciech Kilar zakreślił swój krąg idei (treści i estetyki), których bynajmniej nie traktuje ludycznie, co wolno postmoderniście; którymi nie żongluje z turpistyczną uciechą, co często jest postmodernistyczną manierą; za sprawą których swymi słuchaczami nie manipuluje ani ich nimi nie mami wzorem telewizyjnej pop-kultury, co często bywa sposobem na życie, a nawet karierę artysty w postmodernistycznym raju; z których nie stworzył sobie kilku grymasów celem zbudowania swego image dla mass mediów, o co postmodernista nierzadko zabiega. Ale: w postmodernistycznym, pluralistycznym świecie, w którym wszystko wolno, wolno postmoderniście swe inspiracje traktować poważnie i dawać im uczciwy wyraz artystyczny. Wolno mu więc w swej twórczości dawać wyraz zachwytu dla VI Symfonii Piotra Czajkowskiego i dla Bolera Maurice Ravela. Wolno mu pisać muzykę, łączącą minimalizm środków warsztatowych z tonem nawet nie nowo-romantycznym, ale romantycznym po prostu. Gdy słucha się ostatnich utworów  Kilara, wymienionych wyżej, wydaje się, że kompozytor po swych licznych estetycznych „przejściach” powrócił do jakiejś dziecięcej arkadii, z którą żegnał się przez dekady, lecz którą uwzniośla w swym czasie twórczości późnej, a może i czasie swych estetycznych pożegnań. Już nie musi udowadniać bycia modernistą, awangardystą, nowatorem, nawet postmodernistą. Nie musi, bo jest wolny. Wolny od mód wszelakich i trendów dominujących. I z tej wolności właśnie Wojciech Kilar potrafił zrobić użytek artystycznie pasjonujący. I czyni to nieustannie… I niech tak czyni przez wiele kolejnych lat…

Więcej tekstów o Wojciechu Kilarze:

http://issuu.com/pwmedition/docs/quarta_6_druk/1