2021-12-01

W 2021 roku Polskie Wydawnictwo Muzyczne zwraca uwagę na kierunki i nurty w muzyce polskiej XX i XXI wieku, a także na ich twórczych reprezentantów – kompozytorów związanych z Oficyną. Ostatni miesiąc roku to zwrot w kierunku muzyki wykraczającej poza dźwięki ku multimediom, angażowaniu przestrzeni w utworach i performance’owi, a także spojrzenie na twórczość Tadeusza Wieleckiego.
 

Język dźwiękowy Wieleckiego wywodzi się z estetyki powojennej „drugiej awangardy”, a jego znakami rozpoznawczymi są niezwykle silne kontrasty wyrazowe i fakturalne, ostra dysonansowość oraz istotna rola kolorystyki dźwiękowej. W utworach z lat 80. skłania się kompozytor ku ironii i grotesce (Muzyka poważna na skrzypce, puzon i perkusję, 1981). Wykorzystuje przy tym technikę kolażu (Collage-Tango na fortepian, 1985) oraz autorską „technikę gestów”. Owe „gesty” nie dotyczą wszak sfery wizualnej (ruchów lub mimiki wykonawcy), lecz czysto dźwiękowej – stanowią desygnaty rozmaitych jakości ekspresyjnych czy narracyjnych występujących w toku dźwiękowego dyskursu. W latach 90. pracował nad nową techniką gry na instrumentach smyczkowych – „techniką ślizgową” opartą na nieprzerwanym ruchu palców wzdłuż strun, a więc na permanentnym glissando. Po roku 2000 do zasobu autorskich środków warsztatowych włącza Wielecki „technikę komponowanego trylu”. W dalszym ciągu akcentując sferę muzycznej ekspresji, prezentuje w swej twórczości postawę coraz bardziej introwertyczną. Artysta posiada też w dorobku szereg kompozycji przeznaczonych dla najmłodszych. Tadeusz Wielecki jest nie tylko kompozytorem, ale także popularyzatorem muzyki, a jako koncertujący kontrabasista występuje ze współczesnym repertuarem solowym, uprawia także muzykę improwizowaną. W latach 1999–2016 kierował festiwalem Warszawska Jesień. 
 

Więcej o twórczości Tadeusza Wieleckiego z perspektywy jego utworu Liczne odnogi rozgałęzionych splotów można dowiedzieć się z Muzycznej Wizytówki poświęconej kompozytorowi.


 

Zapraszamy do zakupu w księgarni Oficyny oraz za pośrednictwem strony internetowej utworów Tadeusza Wieleckiego i poświęconych mu publikacji z atrakcyjnym rabatem. Zainteresowanych cyfrowym dostępem do nut zapraszamy do odkrywania twórczości artysty za pośrednictwem aplikacji nkoda.
 

Zachęcamy do zapoznania się z autorskim Alfabetem, który pozwala lepiej poznać kompozytora i jego twórczość. 
 

A

Ani be, ani me.

B

Be też nie (patrz wyżej).

C

Coś jednak przecież, tuszę, stopniowo z siebie wykrztuszę.

D

Do pisania zasiadać. 

Gdy zaczynam komponowanie nowego utworu – nie wiem nic. Słyszę tylko głos, który mi mówi: - Szukaj! Więc pytam: - Ale… co mam znaleźć? Cisza. Żadna odpowiedź nie pada.

E

Echo.

Dla wielu wdzięczny model do stosowania w muzyce. Chętnie i ja stosuję, ale od czasu do czasu i za każdym razem inaczej. Ostatnio w jednej z części świeżo ukończonego utworu większych rozmiarów Jak by to powiedzieć… na sopran, dwoje aktorów, orkiestrę kameralną i elektronikę. Bo jest w paradygmacie echa potencjał formotwórczy.

F 

Fakt rzeczywisty. 

Kategoria prawdy, autentycznego artystycznego działania, jest dla mnie zasadniczą wartością w sztuce. A to jest wartość, która musi być ufundowana na skale, nie na piasku. Tą skałą jest dla mnie nie proporcja, gra form, wzór matematyczny (choć dla kogoś innego może nią być), lecz fakt, że istnieję ja i że istnieje natura. Naturalny gest człowieka, który zaświadcza o swoim wewnętrznym odczuciu, jego nieuświadomiony odruch jest takim samym rzeczywistym zjawiskiem, jak gesty natury: morskie fale uderzające o brzeg, efekt rozsypujących się korali, itd.

G 

Gest.

W przeszłości gest, jako formułę muzyczną, stosowałem bardziej metodycznie, dzisiaj -sporadycznie. Ale jednak. Gestu człowieka wypowiadającego się bez słów, za pomocą odruchu, używam w muzyce jako wzoru wprost. Gest podpowiada mi rytm, dynamikę, akcent, ogólną energię ruchu. Ale i wyraz, ale i przekaz. Bo gest dodatkowo jest nośnikiem znaczenia, emocji, przeżycia. Gdy odwzorowuję gest w muzyce, wyobrażam sobie, że staje się ona bardziej jeszcze człowieczym aktem. 
 

Zauważam, że tę moją kategorię gestu muzycznego rozumie się nader pojemnie, jako strukturę złożoną, a nawet rozciągającą się na cały utwór. Nie, mój gest jest jednorazową akcję dźwiękową. Zazwyczaj trwającą krótko. Może wybrzmiewać, istnieć dłużej, ale zawsze jest niepodzielną całostką dramaturgiczną. Melodia z akompaniamentem, w której heterofonicznie rozwarstwionej melodii towarzyszy szereg zwięzłych, wzajemnie kontrastujących motywów-gestów, najlepszym tego przykładem. Również trzy osobne fazy nakładających się na siebie gestów w Balladzie dziadowskiej. 

H

Harmonika.

Nieustające, świetne ćwiczenie dla umysłu. 

I

Improwizować wolę.

Nie mogę powiedzieć, że komponuję jak ptaszek śpiewa w lesie, ale jednak komponując, zdaję się bardziej na żywioł, niż na architektoniczne koncepty.

J

Jestem…

Poprzez gest próbuję w muzyce kodować znaczenie. W Dźwięczę, więc jestem obok gestu-formuły muzycznej, pojawia się gest jako akcja ruchu oraz słowo. Muzycy są tu nie tylko instrumentalistami, ale także mimami i recytatorami. Brzmienia i rytmikę tytułowych słów „dźwięczę”, „więc” i „jestem” starałem się najpierw jak najściślej odwzorować, tworząc ich odpowiedniki muzyczne. Następnie konkretne ruchy, które instrumentaliści muszą wykonać grając je, stanowiły wzór dla gestów jako takich, wykonywanych bez instrumentu. W procesie komponowania, na początku – że tak się wyrażę – było słowo. Ale utwór otwiera sekwencja abstrakcyjnych, wykonywanych w ciszy gestów, do których następnie dołączają przypisane im dźwięki, a słowo dochodzi jako ostatnie. Jednak gdy znaczenie owych gestów, zespolonych już z ich odpowiednikami muzycznymi, utrwala się – słowa znikają, dając początek zasadniczej fazie utworu, osnutej wokół stale ponawianych, znaczących formuł gestycznych. A więc jednak na początku jest słowo…

K

Komponowanego trylu technika.
 

Dzisiaj używam jej w pewnych tylko konfiguracjach faktury. Ale w utworach takich jak Czas kamieni, Tafle czy Ławice, była konceptem totalnym. Pasma i wiązki „melodii zmniejszonych” nakładane na siebie tak, aby, zderzając się, iskrzyły. I aby tworzyły całe płaszczyzny – na zewnątrz statyczne, wewnątrz ruchliwe – jak płynąca woda w górskim potoku: można jej słuchać i słuchać i nigdy nie wiadomo, czy doświadcza się trwania, czy ruchu. 

L 

Linearność, nie tylko.
 

Lecz nie tylko multiplikowanie tej właśnie melodii zmniejszonej, a więc trylu z dodanym trzecim i czwartym dźwiękiem, stopniowo rozciąganego do długich wartości i przyspieszanych z powrotem do trylu, było sposobem na uzyskanie owej dwoistości ruchu i trwania. Inne wcielenie tej idei realizowałem poprzez nawarstwianie przebiegów dźwiękowych o różnych tempach oraz struktur o różnych prędkościach wewnętrznego ruchu w takich utworach, jak Kompozycja dynamistatyczna („dynamistatyka” – termin Krzysztofa Szwajgiera), a także Chybotliwość. Kompozycja dynamistatyczna II na chińskie instrumenty tradycyjne. 

Ł

Łagodne kołysanie. 

Słowo często, by się tak wyrazić, wprowadzam w dźwięki tak, aby się wydawało, że to muzyka mówi. Przykładem może być Powtarzanka dla czterech muzyków mówiących, albo Czytanie na orkiestrę. Ale nie stronię od sytuacji odwrotnej, kiedy mówione słowa stają się muzyką. Przykładem Łagodne kołysanie. 

M

Muzyki innych kompozytorów nie słuchać. 

Gdy byłem studentem utkwiła mi w pamięci pewna uwaga pewnej wybitnej postaci, kompozytora i dyrygenta. Twórca ów podczas spotkania ze studentami powiedział między innymi, że w okresie gdy komponuje, stara się nie słuchać muzyki innych kompozytorów, aby się nią nie sugerować. Pomyślałem wtedy, że małej wiary musi być ktoś, kto żywi podobne obawy. Potem, gdy sam pracowałem nad jakimś utworem, z premedytacją chodziłem na koncerty i słuchałem nagrań innych kompozytorów.

N

Nieuchwytność.

Kiedyś, dawno temu, pewnego letniego wieczoru czytałem książkę i nagle zdałem sobie sprawę, że od pewnej chwili słyszę urzekającą muzykę graną przez wiatr na żelaznych prętach balustrady balkonu. Podmuchy były krótsze i dłuższe, nieregularne, silniejsze i słabsze. Tworzyły się eufoniczne brzmienia: ni to fletni Pana, ni harfy Eola, melodie i harmonie nietemperowanych wysokości o różnych czasach trwania, dźwięki nabrzmiewające i wyciszające się. Fascynowały mnie zwłaszcza następstwa ich pojawiania się: raz hurmem, innym razem sukcesywnie, wciąż inaczej. 
 

Uchwycić w muzyce tę naturalną organizację czasu i wysokości – oto pragnienie.

Utworem, w którym próbowałem zbliżyć się do tego ideału ostatnio jest Nieuchwytność na harfę, fortepian i instrumenty perkusyjne.

O

Odbiorca. 

Na pstrym koniu jeździ. 

P 

Pomysły. 
 

Nie uskarżam się, same przychodzą, mam ich w nadmiarze. Oby chciały się dawać łatwiej  materializować.

R

Rytmika, coś o niej.
 

Rytmy, których używam, nie są matematyczne, lecz sterowane naturalnymi zjawiskami: rytmem rozsypywania się paciorków naszyjnika, rytmem zbiegania po schodach, rytmem kręcącego się zwichrowanego koła od roweru, itd. 

S

Styl. 
 

Mówi się o poszukiwaniu własnego stylu. Nigdy nie przekonywało mnie to poszukiwanie. Ponieważ styl ujawnia się sam przez się. Styl to człowiek. To, do czego się dąży w muzyce, co jest dla ciebie wartością, wynika z tego, kim jesteś. Jeżeli jesteś kimś, znajdzie to swój wyraz w twojej muzyce. Trudność tylko w tym, że „kimś” nie zawsze się jest od razu. I właśnie twórczość jest procesem, poprzez który ktoś jeszcze nieokreślony – określa się. Nie jest to poszukiwaniem stylu, to jest raczej walka o siebie. O to, by uzyskać pojęcie, czym w muzyce jest dla ciebie piękno, co jest twoją prawdą.

T 

Tytuły.
 

Tytuły na ogół nasuwają mi się same. Liczne odnogi rozgałęzionych splotów, Przędzie się nić, Chybotliwość, Tafle, Drgnienia, Studium gestu… Nadawanie tytułu utworowi muzycznemu, czyli nazywanie muzyki, jest dla mnie przedłużeniem aktu jej komponowania. Podobnie z komentarzem do niej. W odróżnieniu od tych, którzy komentarzy nie piszą (bo „muzyka powinna tłumaczyć się sama”), ja komentarze piszę, bo są dla mnie dopełnieniem i wyrazem tej samej siły, która powołała muzykę. Przypomina mi się, co napisał Bohdan Pociej w recenzji po moim koncercie promocyjnym zorganizowanym przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne (cytuję z pamięci, bo było to u początków mojej działalności kompozytorskiej): „Sensus poeticus tkwi również w jego komentarzach”. A w niedawnych już stosunkowo czasach Krzysztof Droba stwierdził, że moje komentarze są „integralne z moją muzyką”. Sądzę, że obie te konstatacje są trafne. I broń Boże nie chodzi o to, iżbym zarozumiale usiłował mienić się poetą (którym nie jestem). Chodzi o rozpoznanie rodzaju temperamentu, artystycznego esprit. 

U

Uczucia wyrażać.
 

Mówi się, że wartością muzyki jest to, że przekazuje emocje, że jest mową uczuć. Bardzo przepraszam, to jakieś spłycanie sztuki. Poezje nie są uczuciami – są doświadczeniami, jak powiedział Rilke. 

W

Wypowiedź. 

Muzyka jest dla mnie formą wypowiedzi. Ale gdy coś takiego stwierdzam, zaraz pojawiają się pytania: co wypowiadasz, co takiego chcesz powiedzieć?
 

Proszę wówczas, aby nie oczekiwano, że odpowiem: „nie zdradzę wam, zgadujcie!”, albo: „to zbyt intymne, to tajemnica”, albo: „gdyby można to było ująć w słowa, muzyka byłaby nie potrzebna”, etc. 
 

Bo przecież nie chodzi mi o to – co. Chodzi o to, że w muzyce staram się zaaranżować taką sytuację, aby wydawało się, że poprzez nią „coś” się mówi. Że poprzez nią mówi człowiek. Ponieważ - jeżeli chodzi o muzyczny wyraz – wystarczy już sama taka sugestia. 
 

Często posługuję się następującym przykładem. Jesteśmy w odległym, egzotycznym kraju. Nie znamy języka miejscowych ludzi. I oto nagle staje przed nami tubylec i coś do nas mówi: gardłuje, gestykuluje, jest bardzo ekspresywny, wydaje się też niecierpliwić, że nie rozumiemy. O coś mu chodzi, ale o co? Dręczące pytanie. Nie wiemy, co usiłuje powiedzieć. I tylko jedno jest jasne i jawi się z całą mocą: sam fakt owego usiłowania. Fakt bardzo wymowny, wręcz dramatyczny. 

Y

Yyy… co by tu napisać…

Z 

Zmysłowy walor brzmienia.

Ważny jest dla mnie zmysłowy walor brzmienia. Wszakże podszyty przeżyciem. 

Ż

Żywioł.

I żywioł, nie kalkulacja.