2025-02-27

Bezprecedensowy hit teatralny – w samej Warszawie w ciągu 50 lat od prapremiery doczekał się 800 przedstawień. Kiedy Polacy nie posiadali własnego państwa, rozpowszechniał rodzimą kulturę i tańce, docierając m.in. do Paryża, Pragi, Lwowa, Mińska, Kijowa, Wilna, Petersburga czy Moskwy. W kolejnej odsłonie cyklu Historia pewnego utworu bierzemy pod lupę Wesele w Ojcowie, szukając Ojca (a raczej Ojców!) jego sukcesu.

Prapremiera baletu, pod pierwotnym tytułem Wesele krakowskie w Oycowie, miała miejsce 14 marca 1823 r. na scenie nieistniejącego dziś Teatru Narodowego w Warszawie. Ówczesny afisz wskazuje autora choreografii – francuskiego baletmistrza warszawskiego zespołu Louisa Thierry’ego, który wcielił się także w postać Pana Młodego. Dzieło wystawiono z okazji benefisu Julii Mierzyńskiej; artystka wystąpiła w roli Pierwszej Druhny, a wykonany przez nią popisowy solowy mazur zrobił na prasie i publice takie wrażenie, że ochrzczony został jej nazwiskiem. Przypuszcza się, że benefisantka była także współautorką choreografii baletu, choć brak na to dowodów.

Dzieło cenione przez widzów, prasę i artystów baletu, w XIX wieku było istnym evergreenem warszawskiej sceny – do 17 czerwca 1871 r. wystawione zostało 722 razy, a w 1853 r. „Kurier Warszawski” tak zapowiadał jubileuszowe 800. przedstawienie, w którym po raz 708. (!) miał wystąpić solista charakterystyczny Jan Popiel:

Niezmordowany ten tancerz podczas ośmsetnego przedstawienia Wesela będzie żywym pomnikiem i jak nas zapewniano, wjedzie konno na scenę, trzymając w ręku uwieńczoną cyfrę 800.

Oszałamiająca „kariera” Wesela w Ojcowie i jego status baletu narodowego do niedawna nie przekładały się jednak na pogłębione studia naukowe. Większość opracowań podaje zdawkowo, że jego twórcami byli Karol Kurpiński i Józef Damse, którzy oparli dzieło na motywach z popularnej śpiewogry Wojciecha Bogusławskiego z muzyką Jana Stefaniego Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale, a konkretniej – na scenach zaślubin Pawła i Zosi. Kwestię autorstwa muzyki prześledził bliżej Adam Tomasz Kukla, opierając się na dziewiętnastowiecznych muzykaliach, tekstach prasowych i afiszach. Okazuje się, że sprawa jest nieco bardziej skomplikowana…

Fragment strony z II wydania wyciągu fortepianowego Wesela w Ojcowie w opracowaniu Romualda Zientarskiego, z ilustracją Franciszka Kostrzewskiego. Skan z zasobów Biblioteki Jagiellońskiej, dostępny w cyfrowej bibliotece Polona

Kurpiński: lubimy muzykę, którą znamy

Poszukiwania muzycznego rodowodu Wesela w Ojcowie utrudnia fakt, że do dziś nie zachował się żaden egzemplarz partytury orkiestrowej. Nie sposób więc stwierdzić na pewno, które ze znanych nam utworów wykonano podczas prapremiery, trudno też dokładnie prześledzić proces przemian baletu – wiemy bowiem, że z biegiem czasu komponowano nowe fragmenty, by wzbogacić akcję sceniczną i podtrzymać zainteresowanie publiki ustępami wpasowującymi się w zmieniające się gusta. Znane badaczom źródła muzyczne to w większości druki ukazujące się w ciągu XIX wieku, z których większość zawiera jedynie fragmenty dzieła.

Jak ustalił Kukla, znaczną część tkanki muzycznej baletu stanowią kompozycje zaczerpnięte z innych dzieł scenicznych. Wśród nich znajdują się rzecz jasna cztery ustępy (w tym uwertura) ze wspomnianych Krakowiaków i Górali z muzyką Jana Stefaniego. Muzycznemu recyklingowi poddane zostały także krakowiak, mazur i obertas Karola Kurpińskiego, które znajdziemy w jego operze Cecylia Piaseczyńska. Choć opera miała swoją premierę w 1829 r. (6 lat po Weselu…), to fragmenty te w kontekście Wesela w Ojcowie odnajdujemy dopiero w wileńskim wyciągu fortepianowym z 1844 r. Nie wiadomo, kiedy po raz pierwszy włączono je do baletu, ale prawdopodobnie nie powstały z myślą o nim. W przedstawieniach wykorzystywano też Krakowiaka, który pochodził z opery Król Łokietek, czyli Wiśliczanki Józefa Elsnera.

Skąd tyle zapożyczeń? Ówcześnie stosowano dwie metody tworzenia widowisk baletowych: skomponowanie oryginalnej muzyki lub jej ułożenie poprzez wybór fragmentów z innych dzieł różnych twórców i zestawienie ich w nową całość. Czy ta druga była pójściem na łatwiznę? Kurpiński twierdził, że wręcz przeciwnie! W 1820 r. na łamach „Tygodnika Muzycznego” ukazał się jego artykuł O muzyce do baletów pantomicznych [sic], w którym argumentuje, że to dobór istniejących elementów jest lepszym rozwiązaniem. Według niego baletowa mowa gestów, nie zawsze zrozumiała dla widzów, powinna być wspomagana odpowiednio sugestywną muzyką. Jednak muzyka sama w sobie też nie jest wystarczająco wymowna – dopiero wzbogacona o kontekst charakteru i ekspresji znanego publice dzieła należycie przedstawi akcję dramatyczną i afekty, którym ulegają bohaterowie. Trafny wybór fragmentów nie tylko odpowiada treści baletowego libretta, ale i owocuje spójnością muzyczną nowego dzieła; wymagało to od kompozytora doskonałej znajomości aktualnego repertuaru. Kurpiński nie wykluczał przy tym uzupełniania baletu nowo napisanymi utworami. I rzeczywiście, w Weselu w Ojcowie znajdziemy skomponowane przez niego na potrzeby widowiska sceny pantomimiczne, które – w odróżnieniu od popisów techniki tanecznej – przedstawiają fabułę spektaklu.

Ciekawy przypadek „Mazura Mierzyńskiej”

W listopadzie 1823 r. „Kurier Warszawski” ogłosił publikację dwóch mazurów pochodzących z Wesela w Ojcowie. Ich autorem był Józef Damse, muzyk oraz aktor związany z warszawskimi teatrami. Jak wynika ze strony tytułowej druku, do jego I Mazura wykonywany był solowy popis tancerki. Jednak od co najmniej lat 40. XIX w. wspomniany wcześniej „Mazur Mierzyńskiej” tańczony jest do, również popularnego, Mazura D-dur, którego zawdzięczamy temu samemu kompozytorowi. Czyżby twórcy baletu postanowili podmienić muzyczny ustęp towarzyszący prezentacji tanecznej wirtuozerii?

Mazur D-dur ukazał się po raz pierwszy w 1825 r. na łamach tygodnika „Lutnia”; w druku nie ma wzmianek wskazujących na wykonywanie utworu w trakcie Wesela w Ojcowie. Jak ustalił Kukla, nie jest to oryginalna kompozycja Damsego – bazuje bowiem na mazurze wirtuoza fortepianu Józefa Krogulskiego. W 1825 r. dziesięcioletni Krogulski prezentował w Warszawie swój pianistyczny talent „cudownego dziecka”; prawdopodobnie utwór Damsego był hołdem dla umiejętności młodego wirtuoza i nie powstał specjalnie z myślą o Weselu w Ojcowie. Przemawia za tym wykorzystanie tego samego tematu przez Karola Kurpińskiego w dedykowanym Krogulskiemu utworze Potpourri, czyli wariacje z różnych tematów narodowych, wydanym w tym samym roku.

Awantura o…

Aż 11 ustępów tanecznych do Wesela w Ojcowie wyszło spod ręki Józefa Stefaniego – syna Jana, autora Krakowiaków i Górali. Był on dyrygentem spektakli baletowych w Teatrze Narodowym (późniejszym Teatrze Wielkim) od 1827 r. do przejścia na emeryturę w 1858 r. Czy kierowała nim dbałość o artystyczną spuściznę ojca, czy względy biznesowe? Choć Stefani w sposób sentymentalny wyrażał się o dziele, nie można mu odmówić pewnego sprytu. W styczniu 1855 r. na łamach „Gazety Warszawskiej” ukazała się zapowiedź pierwszego wydania wyciągu fortepianowego Wesela w Ojcowie w opracowaniu Romualda Zientarskiego. W ciągu niespełna dwóch miesięcy Stefani był już wyłącznym właścicielem praw majątkowych – częściowo odziedziczył je wcześniej po ojcu, teraz zaś wykupił też prawa Kurpińskiego i rodziny Damsego. Wyciąg fortepianowy ukazał się nakładem oficyny Karola Bernsteina w czerwcu. W lipcu Stefani ogłosił w „Kurierze Warszawskim”, że jego prawa zostały naruszone i że wyda własne nuty:

Z powodu niedokładnego wydania na fortepiano muzyki baletu Wesele w Ojcowie i ciągłych sprzeczek o autorstwo niżej podpisany jako wspólny kompozytor tejże, za porozumieniem się z mającymi prawo do tego, postanowił wydać muzykę powyższego baletu na fortepiano tak, jak dziś jest przedstawiany na scenie T[eatru] W[iel kiego], ze śpiewem, ze słowami i z wymienieniem przy każdym numerze autora. – J. Stefani

Z zachowanych źródeł wynika, że Józef Stefani rzeczywiście przygotowywał dzieło do wydania; jednak wszystko wskazuje na to, że do publikacji ostatecznie nie doszło.

Drugie wydanie opracowania Zientarskiego spotkało się z jeszcze ostrzejszą krytyką Stefaniego, opublikowaną na łamach „Gazety Warszawskiej” w marcu 1856 r. Impulsem do napisania artykułu, obok naruszenia praw, było zamienienie na stronie tytułowej nazwiska jego ojca na Kurpińskiego i Damsego. Stefani nie zostawił na wydaniu suchej nitki, pieczołowicie punktując błędy Zientarskiego w stosunku do granej w teatrze muzyki – opuszczenia, przekształcenia, zmiany harmoniczne czy dokomponowanie fragmentu. Ówczesna gryząca krytyka dla dzisiejszych badaczy jest szczegółową analizą dzieła, dzięki której można ustalić autorstwo niektórych fragmentów baletu. Są to informacje tym cenniejsze, że pochodzą od jednej z osób najbliżej związanej z dziełem, z racji więzów krwi, osobistej znajomości autorów i pełnionej funkcji.

Niewielki udział (dwa mazury) w tworzeniu muzyki do Wesela w Ojcowie miał też Leon Leopold Lewandowski, od 1857 r. dyrygent warszawskiego Teatru Rozmaitości, który specjalizował się w komponowaniu muzyki tanecznej. W ramach baletu wykonywano także Mazura Borzysławskiego. Choć tożsamość autora jest niepewna, prawdopodobnie chodzi o aktora i skrzypka warszawskiego opery Juliana Borzysławskiego. Oprócz tego w balecie znalazły się dwa anonimowe krakowiaki – jeden z nich to wariacje na temat ludowej pieśni Krakowiaczek jeden.

Ponieważ nie zachowała się dziewiętnastowieczna partytura do Wesela w Ojcowie, po II wojnie światowej dzieło znane było publiczności głównie z instrumentacji Tomasza Kiesewettera, sporządzonej na podstawie wyciągu Zientarskiego. Od kilku lat PWM udostępnia do wypożyczeń także materiał w instrumentacji Emila Wojtackiego i opracowaniu Adama Tomasza Kukli, bazujący na wyciągu wileńskim – prawdopodobnie wcześniejszym niż warszawski i cenniejszy z perspektywy źródłoznawczej.

fot. Anna Gluc (c) PWM

Wypracowany sukces

Choć zmiany w balecie – wymienianie fragmentów i dokomponowywanie nowych – mogą dziś przysparzać komplikacji badaczom, z pewnością przyczyniły się do ogromnego sukcesu Wesela w Ojcowie. Prapremierę w 1823 r. przyjęto nieco chłodno, o czym świadczy chociażby recenzja opublikowana nazajutrz w „Kurierze Warszawskim”:

Jednak miałby więcej powabu i interesu ten balet, gdyby go urozmaicono dodaniem scen pantomi[mi]cznych wystawiających obraz obrzędów weselnych, do czego najdokładniej posłużyłoby opisanie Wesela w Ojcowie, tak dokładnie i z ujmującą prostotą wydanego w jednym z ostatnich numerów pisma periodycznego Muza Nadwiślańska wychodzą¬cego w Krakowie.

Również w „Gazecie Warszawskiej” krytykowano pewne braki, zapewne w treści baletu:

… zakończył widowisko balet, niby to balet, (bo mu na rzeczy zbywało).

Mimo tych zarzutów dzieło utrzymało się w repertuarze teatrów warszawskich, a pod koniec lat 30. jego popularność zaczęła gwałtownie rosnąć. Oprócz nowych ustępów muzycznych uzupełniano też stronę choreograficzną i scenograficzną. W 1856 roku w „Gazecie Codziennej” odnotowano:

Zresztą Wesele przyjęto jak zwykle, bo nigdy ono zapewne źle u nas przyjętem nie będzie, tem bardziej, że żyje razem z czasem, że nie jest zastereotypowane w jedną formułkę, że się zmienia, że postępuje.

Być może to właśnie połączenie utworów doskonale znanych publice (ewokujących znajome emocje i obrazy) z coraz to nowymi tańcami (dostosowanymi do zmieniających się gustów) zaważyło na fenomenie Wesela w Ojcowie, które przetrwało na scenach do odzyskania przez Polskę niepodległości i później – wznawiane i wzbogacane przez kolejne pokolenia tancerzy, baletmistrzów i kompozytorów.

Chcesz wiedzieć więcej? Sięgnij po:

• J. Damse, K. Kurpiński, J. Stefani, Mazury do baletu »Wesele w Ojcowie« – do 19 marca w Księgarni PWM dostępne z rabatem 30%

• A. T. Kukla, Kwestia autorstwa muzyki do baletu na przykładzie »Wesela w Ojcowie«, w: „Muzyka” nr 2019/4, s. 37-64.

• Poświęcony Weselu w Ojcowie odcinek podcastu „DNA Muzyki Polskiej” z udziałem Adama Tomasza Kukli – rozmawia Paweł Bień

• Artykuł na dwusetlecie Wesela w Ojcowie na portalu taniecPOLSKA.pl

• Biogram Julii Mierzyńskiej w internetowym archiwum Teatru Wielkiego-Opery Narodowej

• Artykuł na dwusetlecie Wesela w Ojcowie na stronie Teatru Wielkiego-Opery Narodowej