2018-04-25

Intrygujący, inspirujący, wzruszający…

Alfabet Zygmunta Krauzego – kwietniowego KOMPOZYTORA MIESIĄCA – to lektura, obok której nie da się przejść obojętnie. Nie zdradzamy jej szczegółów, pozostawiając Państwu całą przyjemność śledzenia ścieżek wytyczonych przez kompozytora.

A jak Architektura

W mojej twórczości jest tylko ta mała architektura: wspólne z architektami robiliśmy projekty muzyki przestrzennej. To była idea wywodząca się z form unistycznych, które w swojej istocie nie mają początku ani końca. Postanowiliśmy umieścić muzykę (głośniki) w specjalnie do tego celu zaprojektowanej architekturze, tak, aby muzyka była dostępna dla słuchacza w każdym momencie i na dowolny odcinek czasu. To był labirynt, w którym słuchacz sam decydował jaką drogę wybierze i – w rezultacie – jak będzie brzmiał dla niego utwór. W labiryncie było bowiem zainstalowanych wiele głośników, a każdy emitował utwór unistyczny o innym charakterze. Kompozycje przestrzenno-muzyczne były realizowane po raz pierwszy w Warszawie w 1968 roku. Później – na większą skalę – w Austrii i Francji, w zamkach i pałacach.

B jak Boulez

Pierre Boulez: zawsze bardzo skoncentrowany, niesamowicie pracowity, zupełnie naturalny w zachowaniu do współpracowników, do kolegów, do muzyków. Trochę tajemniczy, nieprzenikniony. Widziałem go po raz pierwszy w 1966 roku w Paryżu, kiedy dyrygował w teatrze Odeon w ramach swojej serii koncertów „Domaine Musical”. Dla mnie ten koncert i następne – to był jakiś inny świat, nieosiągalny, lepszy, do którego chciałem dążyć. Moje pierwsze spotkanie z Pierre Boulezem miało miejsce w Cleveland w 1972. Był wówczas dyrygentem słynnej clevelandzkiej orkiestry, ja natomiast byłem wykładowcą fortepianu na Cleveland State University. Pokazywałem mu swoje partytury. Był bardzo powściągliwy w ocenach. Mało słów, ale te które padły, były na pewno ważne. Wielokrotnie spotykaliśmy się również we Wiedniu, głównie na terenie wydawnictwa Universal Edition, w którym wydawano jego i moje utwory. A w Paryżu w latach 80-tych w IRCAM wielokrotnie, właściwie na co dzień.

C jak Czas

Jest powszechne mniemanie, że kompozytor w swojej pracy zmaga się z czasem. Jest wiele książek na temat czasu w muzyce, m.in. mój przyjaciel Jonathan D. Kramer napisał dzieło: The Time of Music, New Meanings, New Temporalities, New Listening Strategies. To jest pouczająca lektura, dająca ogrom wiadomości historycznych, estetycznych, teoretycznych. Ale mnie do pracy kompozytorskiej te wszystkie wiadomości nie są potrzebne. Mam jednak jedno spostrzeżenie dotyczące czasu w muzyce: forma unistyczna w swojej istocie pozbawiona jest czasu. Mam przekonanie, że w momencie rozpoczęcia utworu unistycznego czas staje, zatrzymuje się aż do momentu zakończenia utworu, w którym znów biegnie swoim rytmem.

D jak Darmstadt

Jako student, w latach 60-tych marzyłem o wyjeździe na Kursy do Darmstadt, podobnie jak wielu moich kolegów. Błagałem naiwnie w Ministerstwie Kultury, w którym tymi sprawami zajmował się dyrektor Płaza. Nic z tego nie wyszło. Jeździli: Kotoński, Dobrowolski, Patkowski i inni. Młodych nie puszczali. Ale udało się kilkanaście lat później. Mieszkając w Berlinie Zachodnim otrzymałem zaproszenie do Darmstadt jako wykładowca. Wówczas mój krótki pobyt na Kursach był rozczarowaniem: zbyt dużo uczestników, którzy nie mieli możliwości nawiązania bezpośredniego kontaktu z wykładowcami, niezbyt dobre warunki mieszkaniowe. Natomiast od dawna miałem idée fixe, aby w Polsce zorganizować kursy międzynarodowe dla kompozytorów. Pobyt w Darmstadt umocnił mnie w tym przekonaniu. I ziściło się: na początku lat 80-tych, jako prezes Polskiego Towarzystwa Muzyki Współczesnej mogłem z moimi kolegami zorganizować pierwsze kursy tego rodzaju: najpierw we Wzdowie, w Rydzynie, a później w Kazimierzu Dolnym i wreszcie w Radziejowicach.

E jak Eksperyment

Bunt przeciwko temu co już było, chęć drażnienia i zwrócenia uwagi na siebie, szukanie indywidualnej drogi, niezależnej drogi twórczej, naturalna ciekawość co się stanie jeśli zaryzykuję. Trzeba być odważnym i niezależnym, na ile się da. Tak starałem się postępować. Eksperyment, a właściwie poszukiwanie – to jest najważniejsza sprawa w kompozycji.

F jak Fortepian

To jest instrument, który kocham. Spędziłem z nim niezliczoną ilość godzin: godzin udręki ćwiczenia, niezadowolenia z wyników, zwątpienia, ale również radości, satysfakcji, że coś się udało, godzin spełnienia marzeń. Fortepian był, i jest dla mnie schronieniem w trudnych chwilach. I tak jak mówił K. I. Gałczyński: „wszystko coś zgubił, wszystko coś stracił, w Bachu bracie odnajdziesz”, tak ja mogę powiedzieć, że to fortepian da ci ukojenie. Ale fortepian to dla mnie również pomoc w kompozycji. Przy fortepianie znajduję swoją muzykę. Również znęcam się nad nim, próbuję go odmienić, używam kamieni, różnych przedmiotów. Szukam nowych dźwięków. Ale zawsze z miłością i z dbałością, aby nic mu się złego nie stało.

Mój pierwszy instrument to Becker, stary Becker, miał jeszcze struny równoległe. Na nim rozpocząłem naukę gry w 1945 roku w Łodzi. Po paru latach ojciec kupił Bechsteina. Ale zanim wynieśli stary instrument z domu, odkręciłem śruby i na listwie przed klawiaturą, wewnątrz tej listwy napisałem mniej więcej tak: „na tym fortepianie od 1945 do 1955 grał Zygmunt Krauze”… Byłem wówczas uczniem liceum muzycznego, a jednak tak bardzo, tak bardzo dziecinny… Później Bechstein powędrował do Warszawy. Widziałem porzucony, samotny fortepian na trawniku przy ulicy Pięknej, zanim wnieśli instrument na górę do mieszkania. To był wstrząsający widok: osamotniony, bezbronny, bez nóg, jakiś malutki. Ten sam Bechstein powędrował później za mną do Paryża. I znów podobny widok: mój ukochany fortepian na podwórku w Paryżu, kiedy nikt nie chce pomóc aby go wnieść do domu. Z biegiem lat instrument wysłużył się, zestarzał, mechanizm zdegradował. Postanowiłem rozstać się z nim. Zrobiłem dar dla Theatre National de la Colline – to jest teatr, z którym współpracowałem przez kilkanaście lat. Stoi teraz gdzieś w teatralnych kulisach i czeka na swój występ… Od trzydziestu lat mam Bluthnera koncertowego, ale zawsze tęsknie do starego Bechsteina.

G jak Gombrowicz

Jechałem pociągiem z Łodzi do Warszawy. Na kolanach nowo wydana Ferdydurke Gombrowicza, jest rok 1957. Naprzeciwko mnie zmęczone i otępiałe twarze. A ja cały w Gombrowiczu, co chwila wybucham śmiechem, jest mi głupio wobec współpodróżnych, staram się powstrzymać od śmiechu, od reakcji na genialne frazy autora... I tak trwał Gombrowicz we mnie przez dziesiątki lat, w zachwycie, fascynacji, jako czyste źródło indywidualnej wizji świata, ludzi i Polski. Szczególnie był mi bliski podczas mojego rocznego pobytu w Berlinie Zachodnim. Wtedy jego Dzienniki, również pisane w tym mieście, poruszały mnie swoim ludzkim, głębokim tonem, rozumiałem jego tęsknotę za Polską a jednocześnie jego siłę, aby do niej nie wrócić.

W Paryżu Jorge Lavelli proponuje mi skomponowanie muzyki do Operetki. Mam idealne warunki, mogę zaprosić moich przyjaciół muzyków z Polski. Tworzymy zespół kameralny, który mieszka w Paryżu i uczestniczy w próbach. Potem dajemy 110 przedstawień, również we Włoszech i Hiszpanii. W trakcie pracy nad muzyką do Operetki wielokrotnie widziałem się z Ritą Gombrowicz u niej w paryskim domu. Pokazywała mi egzemplarz Operetki z notatkami autora, również dotyczącymi muzyki. Ale ja i tak zrobiłem tę muzykę po swojemu. Od czasu premiery teatralnej Operetki marzyłem, aby na jej podstawie zrobić prawdziwy musical – operę. Powstało nawet libretto pisane wspólnie z Jorge Lavellim. Proponowałem ten projekt wielu dyrektorom polskich oper. I nic z tego nie wyszło. To jest dla mnie największa porażka.

Moja opera Iwona księżniczka Burgunda powstała na zamówienie miasta stołecznego Warszawy, którego prezydentem był wówczas Lech Kaczyński. Pamiętam sympatyczne spotkanie z nim, Ritą Gombrowicz i Januszem Pietkiewiczem, który był spiritus movens tego projektu. Operę wystawił Teatr Wielki w Warszawie, ale premiera odbyła się w Paryżu w Theatre Sylvia Monfort. Do napisania libretta zaprosiłem Grzegorza Jarzynę, który parę lat wcześniej wystawił z wielkim sukcesem Iwonę. Jaka wielka przyjemność pracować nad tekstem Gombrowicza, zawsze odkrywczym, świeżym, mocnym.

H jak Hymn do Tolerancji

W pewnym okresie polskiej transformacji gospodarczej Aleksander Gudzowaty był najbogatszym Polakiem. Po paru latach tej oszałamiającej kariery został zdetronizowany przez innych multimilionerów. Jednak w odróżnieniu od tamtych, miał Gudzowaty ideę nie związaną z biznesem: było to pojednanie polsko-żydowskie. Pośród wielu inicjatyw związanych z pojednaniem, jedna miała szczególne znaczenie: postanowił ufundować Pomnik Tolerancji na wzgórzu Armon Ha-Naciw w Jerozolimie. Kiedy do mnie zatelefonował aby zaproponować skomponowanie utworu symfonicznego, który miał uświetnić uroczystość odsłonięcia pomnika, pomyślałem błyskawicznie: to będzie fantastyczne zamówienie, również finansowo. Było wiele rozmów, dyskusji z Aleksandrem Gudzowatym i jego doradcami. Każde spotkanie utwierdzało mnie w przekonaniu, że ten utwór – ze względu na temat i na miejsce jego wykonania – powinien być jednak skomponowany honorowo. I tak się stało. Prawykonanie Hymnu do Tolerancji odbyło się na wzgórzu Armon Ha-Naciw, z którego roztacza się przepiękny widok na starą Jerozolimę i Górę Oliwną. Wśród publiczności było ponad 50 prezydentów stolic i miast z całego świata. Z Polski – prezydent Lech Wałęsa i biskup Tadeusz Pieronek, z którym rozmawiałem o Polieukcie, bo wówczas komponowałem operę o tym świętym kościoła chrześcijańskiego. Ku mojemu zdziwieniu biskup nie wiedział o jego istnieniu… Partyturę Hymnu do Tolerancji wręczono uroczyście burmistrzowi Jerozolimy.

Hymn do Tolerancji jest jednym z wielu utworów, w których zawarta jest podskórnie jakaś pasja związana z ludzką egzystencją, z niesprawiedliwością, z okrucieństwem i z wydarzeniami, które mnie poruszają. Arabesque, Tableau vivant, Blanc Rouge, Exodus 2016 – to niektóre z nich.

I jak IRCAM

Siedzieliśmy w małym, mrocznym pokoju w IRCAM. Był rok 1982. Rozmowa toczyła się po angielsku, bo był to język roboczy w tej międzynarodowej instytucji. Miałem przedstawić Boulezowi swoje plany i swoją wizję jako artystyczny doradca. To była rozmowa kwalifikacyjna. Pierre Boulez słuchał mojego wywodu przez ponad pół godziny. Nie przerwał ani razu. Tylko patrzył bardzo uważnie na mnie, słuchał i patrzył skoncentrowanym wzrokiem. To jego zachowanie mobilizowało do jeszcze dokładniejszej wypowiedzi, do maksymalnej koncentracji. Kiedy skończyłem, zadał parę praktycznych i oczywistych pytań i na tym nasze spotkanie się zakończyło. Przeszliśmy do pokoju Nicolasa Snowmana, dyrektora administracyjnego IRCAM. Boulez klepnął Nicolasa w plecy i powiedział coś w rodzaju: „mamy go”. Jako doradca artystyczny w IRCAM byłem odpowiedzialny za programowanie koncertów. W tym wielkiej serii koncertów polskiej muzyki współczesnej w ramach „Presence Polonaise”. Była to największa ekspozycja polskiej sztuki i muzyki w Centre Pompidou, w IRCAM i wielu innych salach Paryża. Ponadto uczestniczyłem w panelach kwalifikujących stażystów na studia w IRCAM. To był bardzo trudny czas: w Polsce stan wojenny, brak kontaktu z krajem, stale jakieś złe wiadomości. A jednocześnie szalony Paryż, w którym kultura i sztuka rozwijały się lawinowo pod rządami prezydenta Mitteranda i ministra kultury Jacka Langa. Trudno o większy kontrast.

J jak bycie Jurorem

Zwykle to jest bardzo przyjemny czas. Koledzy jurorzy – to albo starzy przyjaciele, albo nowo poznani kompozytorzy, którzy w przyszłości będą mi bliscy. Uczestniczyłem w wielu konkursach, może 40, może 50, nie liczę. Większość gdzieś za granicą, również w egzotycznych miejscach: Hong Kong, Tajpei, Johannesburg… Pracy ogrom, bo zdarzało się nawet 700 partytur, które trzeba ocenić. Początek jest łatwy, bo eliminuje się utwory, które w sposób oczywisty są słabe. Ale zawsze na koniec przychodzi moment niezwykle trudny – to końcowa decyzja dotycząca zwycięzców konkursu. Bolesne decyzje, kiedy trzeba odrzucić dobrą albo bardzo dobrą, ciekawą partyturę, bo jest inna, jeszcze lepsza. Okrutne decyzje. Dlatego niektórzy z moich przyjaciół kompozytorów odmawiają uczestniczenia w jury. Ja uważam, że ktoś musi to robić, bo dla młodych kompozytorów nagroda w konkursie to jest legitymacja jakości i sukcesu.

K jak Komponowanie

Wszystko musi być poukładane logicznie i zgodnie z naturalnym nastrojem. Nie trzeba się bać, ale raczej iść za swoim instynktem. Gdy całość jest w głowie, można zacząć zapisywać partyturę. Wówczas następują szczegółowe decyzje, które mogą zmienić przebieg utworu. A radość jest ogromna, kiedy praca się skończy.

L jak Listy

Listy to utwór na cztery fortepiany i orkiestrę. Są w tej kompozycji zawarte treści i uczucia do moich przyjaciół kompozytorów i muzyków. Komponując utwór myślałem o bliskich mi kompozytorach, z którymi się przyjaźniłem i którym zawdzięczam wiele. Są to Tomasz Sikorski, Kazimierz Serocki, Louis Andriessen, Sukhi Kang, Rolf Liebermann, Michael Nyman, Toru Takemitsu, Arne Nordheim, Elżbieta Chojnacka, Gerard Grisey, Simeon ten Holt, Helmut Lachenmann… Listy to przykład utworu, w którym kompozytor ma możliwość mówienia poprzez swoją muzykę, wyrażania swoich odczuć i myśli w sposób zupełnie otwarty, szczery, bez potrzeby kontroli i autocenzury, bo treść semantyczna i tak pozostanie ukryta w dźwiękach, które są abstrakcją. A słuchacz może jedynie domyślać się, wyobrażać sobie co jest w tych listach, jaka jest ich zawartość.

M jak Międzynarodowe Towarzystwo Muzyki Współczesnej

To jest instytucja z którą związany byłem przez ponad 40 burzliwych lat. Pierwszy kongres i festiwal, w którym brałem udział miał miejsce w Reykiaviku, gdzie grano mój utwór. Rok później grupa delegatów z krajów skandynawskich i innych zwróciła się do mnie z inicjatywą poparcia mojej kandydatury do Executive Committee ISCM. Z radością przyjąłem tę zaszczytną propozycję. Jednak na najbliższym kongresie w Paryżu okazało się, że inna grupa delegatów proponuje Włodka Kotońskiego na to miejsce. Byłem niemile zaskoczony. Tuż przed głosowaniem zrezygnowałem więc z kandydowania i oddałem swoje głosy na swojego przyjaciela. To była ciekawa lekcja lojalności i polityki. Nie miałem żalu. W kilka lat później wybrano mnie do Executive Committee na kongresie w Holandii. Rok później na kongres w Budapeszcie Siegfried Palm, ówczesny prezydent ISCM nie przyjechał. Powstała kwestia kto będzie prowadził obrady. Padło na mnie. Byłem przerażony, ale sekretarz organizacji, Trygve Nordvall pomagał genialnie i udało się. Następnego roku kongres i festiwal odbywał się w Kolonii i Bonn. Zgłoszono trzech kandydatów na prezydenta ISCM, w tym również mnie. Nie chciałbym przeżywać tych emocji jeszcze raz, mimo, że zostałem wybrany. Już jako prezydent prowadziłem obrady kongresów w Hong Kongu i Amsterdamie. To jest ogromna instytucja, ponad 40 krajów, niewiele można zrobić, ale dwie rzeczy mi się udały: seria 20 filmów telewizyjnych Cisza i Dźwięk, oraz przeforsowanie kandydatury Tajwanu na członka ISCM.

Kilka lat później, już jako zwykły uczestnik kongresu w Bukareszcie, stoję przy barze hotelowym z drinkiem. I podchodzi do mnie grupa delegatów z wiadomością, że właśnie na posiedzeniu plenarnym zostałem wybrany na członka honorowego ISCM. Nogi mi się ugięły…

N jak Nagrody

Zwykle spadają nagle i są zaskoczeniem. Zwykle budzą zdziwienie i niedowierzanie. Później dopiero przychodzi radość i satysfakcja. Szczególne wrażenie zrobiła na mnie wiadomość o przyznaniu przez prezydenta Francji orderu Oficera Legii Honorowej. Zawsze uważałem, że moje dokonania są rezultatem mojej własnej pracy i że sobie jedynie zawdzięczam uznanie. Teraz, kiedy otrzymałem to wyróżnienie, zdałem sobie sprawę, że to nie ja, a raczej wiele innych osób i instytucji pomogło mi w osiągnięciu tego, czy innego celu. Poczułem to i uświadomiłem sobie z dużą dozą przyjemności – takie banalne odkrycie, że jestem jedynie częścią, częścią świata muzyki, w którym nie jednostka, ale zespół ludzi buduje całość. Poczułem wdzięczność dla tych wszystkich, którzy pomogli.

O jak Opera

Pięć oper, które skomponowałem po 2000 roku w dużej mierze zawdzięczam doświadczeniom teatralnym w Paryżu. Pierwsza opera – kameralna Gwiazda, skomponowana 20 lat wcześniej, to właśnie próba, eksperyment. Nie znałem jeszcze teatru.

Ale jest jeszcze jedna sceniczna rzecz dla dzieci: Kwa, Kwa, Kwa, drogą szły kaczorki dwa… Tą sztukę razem z Żeńką Priwiezeńcewem napisaliśmy pod koniec lat 70-tych. Była pokazana ponad 300 (!) razy w teatrze lalek w Łodzi. To mój największy sukces operowy.

P jak Performance

Wynika z buntu, frustracji i chęci przebicia się na zewnątrz. Właściwie nie uczestniczyłem, chociaż niektóre wykonania na fortepianie można uznać za performance. Non-Stop Bogusława Schaeffera w Galerii Foksal w Warszawie, wiele realizacji z „Warsztatem Muzycznym”. Lubiłem i w dalszym ciągu lubię performance, bo lubię prowokować i drażnić.

R jak Rodzina

Jest i jest mi bardzo z nią dobrze.

S jak Sikorski

Z Tomkiem poznawaliśmy świat muzyki. Każdego dnia. To była wielka przyjaźń chłopców z liceum muzycznego jeszcze w Łodzi, a później studentów warszawskiej Wyższej Szkoły Muzycznej. Odkrywaliśmy utwory, słuchaliśmy wspólnie koncertów, czytaliśmy poezje, jeździliśmy do Krakowa, aby obejrzeć obrazy w muzeum. Wszystko w jakimś zachwycie i intensywnym przeżywaniu. Wspólne wakacje w Ustce, Orłowie, Międzyzdrojach, Krynicy, Zakopanem. Jakaś radość i energia dominowała nad nami. A przy tym praca, intensywne ćwiczenie przy fortepianie i komponowanie. Mieliśmy pasję i wiarę w naszą muzykę. Piękna, naiwna młodość. A potem życie zaczęło się komplikować. Było coraz więcej trudności – u niego i u mnie. Każdy z nas inaczej z tego wychodził. Za szybko odszedł Tomek. I do dzisiaj jest mi go brak.

Ś jak Świat

Świat czyli podróże: miasta, architektura, pejzaże, ciekawe obiekty, ale ludzie są zawsze najważniejsi. Sprawia mi szczególną przyjemność spotykanie starych znajomych i przyjaciół podczas kolejnych wizyt w jakimś kraju, mieście. Również lubię obserwować zmiany, jakie zachodzą z upływem lat w miastach, które odwiedzam. Moje podróże zaczęły się we wczesnych latach 60-tych. Pierwszą pamiętam doskonale: Essen w Zachodnich Niemczech. Miałem wykłady w Folkwang Hochschule. Nigdy już potem nie byłem tak dobrze przygotowany. Albo Holandia za pierwszym razem, kiedy nie udało mi się zdobyć nagrody na konkursie „Gaudeamus”. Pamiętam szczególnie kolory, kolory wszystkiego, każda rzecz miała wyrazisty kolor. Polska wówczas była raczej monochromatycznie szara – też pięknie. Mój ulubiony Hong Kong – hotel zwykle z widokiem na kanał, gdzie ruch statków, łodzi, żaglówek, promów, barek, motorówek jest całą dobę fascynujący. Upalny i wilgotny Bangkok, z którego powinno się uciekać, a tutaj trzeba zagrać recital. Tokio: prosto z samolotu, po 18 godzinach lotu na próbę z orkiestrą. Kierowca w białych rękawiczkach. Bangalore: transport fortepianu na taczce z ogromnymi kołami, czterech ludzi ciągnie taczkę po wertepach, a wieczorem recital i pełna sala. Muszę zatrzymać ciąg wspomnień. Jest ich nieskończenie wiele. A przecież każdy, każdy muzyk ma podobnie. Dlatego może zapamiętałem hasło jednego z festiwali „Musica” w Strasburgu: „Musiciens en voyage”. Tak, my muzycy podróżujemy.

T jak Teatr

Pod koniec lat 50-tych regularnie chodziłem do Teatru Nowego Dejmka w Łodzi, potem do teatrów: Współczesnego, Dramatycznego, czy Ateneum w Warszawie. Zachwyty nad Beckettem i Durrenmattem i Szekspirem, przeżywane wspólnie z Tomkiem Sikorskim. Ale prawdziwe zbliżenie do teatru nastąpiło w Paryżu, w latach 80-tych. Dzięki wielkiemu reżyserowi Jorge Lavellemu miałem możność komponowania muzyki do spektakli w Theatre de la Comédie-Française oraz Theatre National de la Colline w Paryżu. Przesiedziałem niezliczoną ilość godzin na próbach, które kończyły się często o drugiej w nocy. Poznawałem metodę pracy Lavellego, którą później zacząłem stosować w swojej muzyce. Najprościej – polega ona na odrzucaniu pomysłów, które wydają się oczywiste i dobre, i zastępowanie ich pomysłami skrajnie odmiennymi, nawet na przekór sobie. Dzięki tej wielkiej lekcji w teatrach francuskich, a później również hiszpańskich, mogłem zacząć prace nad swoimi operami.

U jak Unizm

Moje idée fixe. Iluminacja nastąpiła po obejrzeniu obrazów Władysława Strzemińskiego. Jego twórczość i teoretyczne prace sprawiły, że znalazłem drogę dla swojej muzyki. Unizm jest ideą utopijną. Nie można osiągnąć celu. Można do niego dążyć. I ten proces dążenia do formy unistycznej jest dla mnie oczyszczający. Niepotrzebnie wiąże się ten kierunek z minimalizmem, lub – co gorsza – z muzyką repetytywną. Unizm powstał na gruncie europejskiej sztuki i kultury. Esencją jego jest logika, konsekwencja i ciągłość w budowaniu formy muzycznej. Dla mnie doświadczenie z formą unistyczną dało umiejętność tworzenia utworu z jednego pomysłu. Ale w pewnym momencie zrozumiałem, że dalej już nie mogę kontynuować tych zmagań. Odszedłem od unizmu. A mimo to zostałem, bo nie umiem inaczej.

W jak „Warsztat Muzyczny”

Na początku lat 60-tych grupa entuzjastów zaczęła organizować w Polskim Radio cykl koncertów pod nazwą „Warsztat Muzyczny”. Byli to między innymi Józef Patkowski ze swoim Studiem Eksperymentalnym, John Tilbury, angielski pianista studiujący w Warszawie, Tomek Sikorski, Zbyszek Rudziński i ja. W ciągu trzech sezonów odbyło się kilkanaście koncertów, podczas których zaprezentowano najnowszą twórczość awangardową. Było ogromne zainteresowanie środowiska muzycznego i publiczności. Jednak – mimo ogromnego sukcesu – czułem niedosyt. Było zbyt mało prób, wykonania utworów nie zawsze na należytym poziomie. Postanowiłem stworzyć zespół, który będzie pracował regularnie i dojdzie do perfekcji. Zacząłem szukać muzyków, którzy poświęcą się takiemu zadaniu. Nie patrzyłem na jakim instrumencie grają. Zwracałem uwagę jedynie na determinację i prawdziwą chęć stworzenia doskonałego zespołu. I udało się. Byli to: Edward Borowiak na puzonie, Witold Gałązka na wiolonczeli, Czesław Pałkowski na klarnecie i ja na fortepianie. Zespół nazwaliśmy „Warsztat Muzyczny”. Na początku naszej pracy nie było repertuaru na taki zespół. Realizowaliśmy więc partytury o nieokreślonej instrumentacji. Jednocześnie zamawiałem utwory u kompozytorów z całego świata. Dorobiliśmy się ponad 120 utworów specjalnie dla nas skomponowanych. Koncertów było coraz więcej w całej Europie, USA i Kanadzie. Największe tournée: Szwecja – 52 koncerty, Wielka Brytania – 15 koncertów. Nasze występy na „Warszawskich Jesieniach” i na innych europejskich festiwalach budziły ciekawość i entuzjazm. „Warsztat Muzyczny” przetrwał 25 lat w tym samym składzie.

Z jak ZKP

Związek Kompozytorów Polskich to ojciec. „Warszawska Jesień” to matka. Tak widzę w perspektywie ponad 60 lat te dwie instytucje.

© PWM / fot. Bartek Barczyk